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Un journal culturel en ligne d’informations de débats et d’humeurs animé par l’ancienne équipe de Cassandre et celle du jeune Insatiable pour mettre en valeur des actions essentielles mais peu visibles, explorer des terres méconnues, faire découvrir des équipes et des artistes soucieux d’agir dans l’époque et, surtout, réfléchir ensemble aux enjeux portés par l’art et la culture dans une société en voie de déshumanisation.


Aurillac 2017-Arts de la rue et subversion

par Jean-Jacques Delfour


Le festival s’est tout de même déroulé malgré la fièvre policière. Un festival zoo ou un festival geôle ? Les artistes de rue sont-ils encore subversifs ? Où en est ce collectif formé par les artistes et le public assemblés dans un consensus fondamental, celui qui reconnaît qu’il y a des spectacles libres dont le sens peut opposer – en surface – les uns aux autres ?

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Lancement du festival d’Aurillac 2017 © V. Muteau

La rue est un espace où se croisent les citoyens impliqués dans leurs activités privées et le pouvoir d’État qui contrôle cet espace. Subversif, le théâtre de rue l’est par situation politique. Même un spectacle joli et gentil peut contenir une charge de décalage, du seul fait qu’il prend place dans la rue. Même lorsqu’il a lieu dans une cour à numerus clausus, il peut garder cette fonction de déplacement. On peut croire qu’il y perd en corrosion du fait du rapprochement avec le théâtre en salle, mais c’est une erreur d’optique : le lieu seul ne décide pas du sens de ce qui s’y déroule. L’organisation topologique de l’action détermine le sens du lieu. À rebours, le théâtre classique, frontal, même joué dans une rue, reste du théâtre bourgeois, pas du théâtre de rue. Les arts de la rue résultent d’un subtil tissage entre lieu et action. Et les spectacles prétendant à la subversion au sens fort du mot (la critique de l’aliénation politique, économique, sociale, genrée, intellectuelle, morale, etc.) ne sont pas nombreux. Entre le micro-subversif (prendre conscience de l’artificialité de la rue et de la vie quotidienne) et le macro-subversif (détruire en idée ou en image les idéologies et leurs supports culturels ou matériel), un espace culturel reste ouvert, et il n’est pas particulièrement restreint du fait de barrières en fer.

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Aurillac 2017 ©JP Estournet

Les barrières décisives sont mentales. La mise en cage risque seulement d’exciter – de faciliter – la réaction anti-aliénation et de fournir une cible matérielle propre à dévier l’effort critique. L’état d’urgence, scandaleusement utilisé par le pouvoir politique afin de réduire les libertés publiques, montre une nouvelle fois que le capitalisme et la dictature sont compatibles, car le capitalisme est la dictature du profit, c’est-à-dire des profiteurs, sur tout le reste. Aux artistes et spectateurs de discerner dans les grillages non le symbole de la police, mais celui du grand capital, de l’organisation industrielle, de la haine des riches envers la vie, la solidarité, la communauté fondamentale de la vie humaine.

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Les arts oseurs Aurillac 2017© Jean-Pierre Estournet.

Les Tondues des Arts oseurs : la mémoire, l’histoire, l’oubli

Comment représenter et faire vivre une histoire douloureuse et refoulée, les tondues de la libération, cette abjection volontairement cachée parce qu’incompatible avec la reconstitution de la virilité guerrière ? Le problème de cette pédagogie c’est qu’elle doit franchir ces deux abîmes en même temps. Or le régime du savoir et le régime de l’émotion s’opposent, faisant de leur différence une alternative à trancher. D’autre part, il dépend aussi du taux de souffrance accepté par le public. Le temps relativement court du spectacle, hardiment découpé, tisse le fil émotionnel et la trame des faits. La narration individuelle introduit à la grande histoire par une porte à taille humaine, avant de passer à une politisation de ce savoir, suivie d’un moment de militantisme, lui-même justifié par une connexion entre la violence sexiste de la Libération et le sexisme contemporain. Ce type de proposition interroge la scission entre didactisme et plaisir du théâtre. Les institutions du savoir officiellement transmis impliquent la disqualification des objets ignorés par le pouvoir. L’effort pour révéler le refoulé historique ne suppose pas seulement d’accepter de vivre une souffrance par procuration mais d’ouvrir un espace de contestation politique, laquelle s’oppose aux forces qui ont intérêt à la continuité du refoulement. Ainsi, le déplaisir des objets (la contagion du pathos, que l’on désire et redoute) peut être compensé par le plaisir de combattre le pouvoir. Et il n’est pas sûr qu’hommes et femmes jettent un regard commun sur les tondues de la libération.

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Le plus grand défilé des petites coutures par Cirkatomik : parodie d’un rituel grand bourgeois

Les défilés de modes des grands couturiers sont des rites de démonstration sociale de richesse et de puissance prescriptive du goût. La haute couture est à la fois fabrique de vêtements pour les classes sociales qui s’y croient et usine à produire du désir dans les autres classes, en leur fournissant des ersatz vestimentaires, de dérisoires imitations. Le défilé est un étalage de marchandises, une exhibition de corps anorexiques, le triomphe d’un couturier dictateur, l’apparition spectrale de la vérité de la condition de mannequin, c’est-à-dire un cadavre prostitué. Les corps des mannequins sont de purs supports, aussi éthérés que possible, pour montrer les robes. Ce sont des machines animées, dont la maigreur pathologique manifeste l’extrême rudesse de leur condition de travail (sans oublier les régimes alimentaires drastiques et la coke pour tenir). C’est pourquoi l’esthétique du défilé de mode est boursoufflée, débordante, obscène. Il faut faire oublier sous les sourires, les déhanchements calculés, les paillettes narcotiques, la violence faite aux femmes.

L’hégémonie créatrice du génie de la haute couture, mythe typiquement bourgeois, repose sur des corps asservis autant qu’oubliés. C’est une domination vertigineuse et factice que l’on vient contempler. La parodie n’exagère pas seulement les traits des vrais défilés mais fait preuve d’invention.
Les robes sont comiques mais surtout invendables. Le grand couturier veut vendre ses « créations ». Ici, rien de tel : le circuit de la marchandise est brisé. Les robes à tuiles, en ampoule électrique, en bouchon de liège, en jambes de poupée Barbie, relèvent de l’artisanat d’art, mais surtout du gag. Elles remettent en cause la clarté supposée des principes de classement. Elles dévoilent leur fonction idéologique. Les corps qui défilent sont normaux, c’est-à-dire indifférents à la loi de la maigreur. Le triomphe est remplacé par une exécution symbolique : aveugle, il entend se marier avec un mannequin interchangeable, créant ainsi un marché dense de corps semblables mais cherchant à se distinguer. L’électrocution finale, dans l’indifférence générale, révèle la vérité de la haute couture. Le corps des mannequins est une sorte d’esclave docile ; ce sont des automates à l’apparence humaine dépouillés de toute personnalité. Ils se rapprochent de la statue ; politiquement, ce sont de bons petits soldats, disparaissant sous l’art tyrannique du styliste. Le mannequin est chose morte : sa vérité est le corps de plastique. Si l’on cherche à vérifier la robustesse de la notion de subversion, ce spectacle en donne un bon exemple. Prendre une forme socialement donnée et acceptée comme une nature, transformer chaque signe en mettant en lumière les appareils idéologiques qui les produisent, montrer la violence faite aux femmes dans les défilés de mode, voilà une belle subversion.

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Théâtre Group’ Aurillac 2017 ©C. Raynaud de Lage

Ilotopie, La recette des corps perdus : l’anthropophagie comme un des beaux-arts.

La force de cette proposition tient à ce qu’elle croise l’angoisse alimentaire et l’effondrement général des interdits éthiques fondamentaux. La première est l’effet de l’invention récente d’une alimentation abondante mais empoisonnée, produite par l’industrie, et la conscience de la surexploitation des ressources naturelles.
D’un point de vue moral, l’angoisse alimentaire renvoie à un droit pour tous d’être nourri sainement, droit et devoir que l’industrie ignore par un crime légal (la législation protège l’empoisonneur pourvu qu’il soit un industriel patenté et non un particulier qui voudrait raccourcir l’existence de sa belle-mère).
Mais, d’autre part, le capitalisme se développe à coup de transgressions : fixer comme but unique le profit, à n’importe quel prix, en faisant prendre des risques élevés, entraîne le rejet du respect de la vie, de la santé humaine, du droit à une vie dans un environnement viable et sain. Au point que, si un profit suffisant intervenait, des industriels n’hésiteraient pas à transformer des humains en garde-manger. La référence à Soleil vert est inévitable. D’où l’angoisse suscitée par ce spectacle. Mais il y a une autre piste : l’orgie. Un autre film : La grande bouffe. Une autre perspective. Manger c’est désirer, aimer. Mais c’est aussi, dans l’excès, se suicider. Le spectacle fonctionne comme un rituel cannibale, flottant entre le sacrifice et l’initiation, entre l’ethnologie et la perversion. Ce brouillage des codes et des frontières est lui aussi anxiogène. Le public est scindé entre ceux qui supportent un tel mélange et donc acceptent de manger des légumes (blague adressée aux végétariens) d’origine suspecte, dans des conditions d’hygiène douteuses, avec les doigts – et les autres qui refusent.

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Compagnie off - Aurillac 2017 © JP Estournet

Transformer des comédiens en table de salle à manger et en plat cuisiné est une autre transgression. Le corps est plastique, il peut servir à toutes sortes d’action, mais il y a des limites. Le corps humain est sans prix, donc possède une valeur de principe infinie. Du moins en théorie, car dans la pratique, malgré et grâce au patient échafaudage d’une législation protectrice du corps du travailleur (qui démarre à la fin du 19 ème siècle, à partir de la loi de 1882 sur le risque professionnel), les corps n’ont pas les mêmes droits et ne jouissent pas des mêmes protections. Ce spectacle met en lumière cette distorsion entre le discours du droit naturel (les « droits de l’Homme ») et la réalité violente des pratiques réelles dans le travail ou dans certains projets politiques : le soldat est dévoré par les machines de guerre, le Juif est assassiné puis transformé en cendre ou en biscuit, etc. L’intérêt du spectacle tient à ce croisement de transgressions habituellement séparées : l’angoisse alimentaire, l’angoisse capitaliste, l’angoisse du cannibalisme, celle de la torture.

Il s’inscrit dans la discussion autour du cannibalisme comme notion xénophobe, qui débute sans doute avec Montaigne (Essais, 1, 30) et la célèbre sentence : « chacun appelle barbarie, ce qui n’est pas de son usage ». L’anthropophage c’est l’autre, la figure projective de sa propre ombre. Ce que murmure ce spectacle, c’est que certains humains, plus puissants, en mangent d’autres, et que cette domination est à peu près toujours niée par ceux-là, puisque ceux-ci - tués et mangés -, n’ont pas le temps de protester.

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Garniouze Inc. Aurillac 2017 ©V.Muteau

Je m’appelle de Garniouze Inc. : de la difficulté de faire du théâtre avec un ensemble de micro-récits

Inspiré d’un livre de Enzo Cormann, Christophe Lafargue raconte des extraits des vies détruites des soldats de la guerre économique mondiale aux quatre coins du monde. Si la performance du comédien impressionne, le spectacle reste plombé par son immobilité et son aspect lecture d’un texte qui demeure la référence principale. C’est le problème récurrent de la référence. Lorsqu’un texte a une certaine puissance, c’est-à-dire une résistance à la déformation, il tend à imposer sa loi aux tentatives de le transformer. L’objet hybride qui en résulte est statique : on écoute des textes. Le panneau publicitaire mêle des images de visages effacés au cas où l’on n’aurait pas compris que les personnages étaient des pauvres, dépourvus de capital communicationnel, même après la mise en visibilité par Cormann et par tous ceux qui, depuis des décennies, voire des siècles, s’efforcent de faire apparaître les sans grades, « les petites gens ». La pub, entendez l’histoire officielle, celle écrite par les chasseurs (cf. Howard Zinn : « Tant que les lapins n’auront pas d’historien, l’histoire sera écrite par les chasseurs »), n’efface pas les visages mais les recouvre. Ici, les visages biffés montrent à la fois leur présence et l’effort de les effacer : subversion de la publicité commerciale au profit d’une publicité (l’effort de rendre public) historique pour les oubliés, les pauvres, les dominés, les vaincus. La lecture jouée demeure sans prise sur l’espace de la rue qui devient un décor, un espace vide, comme le monde au-delà de la scène. La seule ouverture fut produite par le passage d’un hélicoptère sécuritaire des yeux d’acier duquel le comédien fit mine de se protéger. Mais cette machine n’était sans doute pas un accessoire du spectacle. Si le théâtre de rue diffère du théâtre en salle, c’est bien par une participation – voire un engagement – à l’objet théâtral.

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Marie-Do Fréval - Cie bouche à bouche Aurillac 2017 © V. Muteau

Tentative(s) de Résistance(s) : la convention du « dérangeant » et son annulation comique

Le signifiant « résistance » sert à tout. Bientôt les patrons du Couac 40 vont nous expliquer qu’eux aussi résistent. À quoi ? À qui ? Pour quoi faire ? Marie-Do Fréval (Cie Bouche à Bouche) tente des tentatives. L’ironie – à l’égard de cette notion de résistance devenue quasiment un poncif – glisse vers l’humour. Une tentative réussit ou échoue : elle ne peut être seulement tentée. Ce paradoxe prometteur (de dérives et de jeux subversifs) s’émousse ensuite quelque peu. Il s’agit de monologues de personnages conçus comme des archétypes : Marie de la Gaule, la vache, le bébé-clone, la vieille, la femme signataire du Manifeste des 343 salopes, une artiste inspirée de Niki de Saint Phalle. Tous ces personnages portent un vibrant appel à la résistance, mais sur un mode comique qui en émousse le tranchant. « La résistance est pure lumière » dit Pasolini (dans La religion de notre temps, 1955-1959). S’il distingue la résistance comme style et comme lutte, l’élément commun est la lumière. Dire d’elle qu’elle est pure, c’est signifier un sérieux fondamental, une implication vitale dans un combat où la liberté se mesure à la mort. Lumière pure ? Exit l’esprit de rigolade. Antigone ne plaisante pas.
Alors le terme de « Tentative(s) » résonne comme une dérision de la résistance. Si tenter, c’est construire une machine textuelle qui traite les contenus politiques et moraux constitutifs de la résistance en objets de rire, alors la position conquise, en surplomb du réel, est une élévation vertigineuse, masquée par la descente fréquente au-dessous de la ceinture (où, par exemple, un gode en caoutchouc étale sa noirceur dérisoire). Flottement intéressant : elle fait œuvre de résistance intellectuelle, textuelle et critique, tout en semblant proposer d’en rire. Le bénéfice narcissique laisse un brin d’amertume face à cette dérision de la résistance. Mais la modestie et la simplicité quasi mystique de la mise en scène amortissent l’effet d’auto-congratulation.

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Radio Vinci Park © Erwan Fichou

Radio Vinci park de François Chaignaud & Théo Mercier : un objet hyper-narcissique

Ce spectacle, dans un parking souterrain, annoncé comme « insolite et surprenant », tisse des thèmes classiques. Des contrastes entre clavecin et béton, entre l’ange blanc et la bête, la danse et la machine, la corrida et le dérapage, chant et moteur, entre un Thésée à talon aiguille et le Minotaure de fer, toutes ces oppositions – j’oublie l’érotisme un brin sado-maso – apparaissent comme des ficelles séductrices un peu épaisses. Ce Thésée féminisé inattendu s’inscrit dans le sillage des « Drag Queen », dans la mode du travestissement. Il agit comme citation et renvoie à un stéréotype monotone, ce qui induit une certaine fatigue, celle d’avoir vu cela cent fois. Que faut-il comprendre ? Qu’il y a encore à revendiquer ? Que le brouillage des frontières et le trouble dans le genre sont des phénomènes scandaleux dont la charge critique est encore assez élevée pour servir de matière esthétique ? Heureusement court, ce spectacle paraît tout de même trop long : le contenu esthétique se ramène à la performance prévisible d’un danseur qui croit dur comme fer à la valeur de ses propositions. L’admiration en quête d’objet peut se tourner vers le culot du danseur-chanteur. Quoi d’autre ? La mise en scène est d’une pauvreté de béton : des grilles amovibles circonscrivent un espace scénique en forme de bouteille mais le flacon ne génère pas d’ivresse. L’ennui s’insinue irrésistiblement.

Dévêtu(e) de la Cie Thé à la rue : un micro-parc d’attraction gentiment subversif

Le corps obsessionnel, sa nudité, forme d’art, de revendication, de loisir, occupent les esprits et travaillent nos corps, comme dit le poète. La pornographie a cependant pris une place nouvelle. De distraction pour les adultes, elle est devenue éducatrice de la jeunesse. Mais elle a aussi favorisé le règne de l’image, c’est-à-dire un appauvrissement de l’expérience corporelle. La concurrence des images pornographiques avec les vécus corporels de chair et d’os est si vive que le corps de chair, désacralisé et souillé, abjectement maltraité dans ce cinéma – surtout celui des femmes, mais l’attaque atteint aussi les hommes, dont le cerveau est simple comme un pénis – peut retrouver un côté sacré, précisément parce que son caractère vivant tranche avec l’aspect machinique des corps pornographiques. C’est sur cette charge émotionnelle renforcée par la pornographie triomphante que la proposition prend appui. Les différents espaces proposés dans Dévêtu(e) mettent en jeu des corps réels, de la nudité, des frottements, des discours drôles. Ils ont une référence commune : le corps hédoniste construit depuis la décennie 1950, qui a servi de marqueur générationnel, mais aussi de totem, d’outil idéologique, d’objet à libérer. La dimension de subversion est mince. Certains dispositifs produisent des effets sociaux inattendus, comme l’expérience du regard réciproque dans un train, où le corps-esprit du spectateur est sollicité, voire mis à l’épreuve de sa résistance à l’obéissance. Les autres propositions sont moins politiques. La nudité est certes chose politique, mais les modalités esthétiques de cette nudité sont variables, oscillant entre la dépolitisation hédoniste et la politisation militante.

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Ramkoers de Bot : musique et rafistolage

Bot est une compagnie hollandaise dont Ramkoers, littéralement « aller au clash », articule musique, chanson, performances techniques dans un bel équilibre. À peu près aucun instrument n’est utilisé sans avoir été transformé ou inventé de toutes pièces, comme certaines machines sonores de Tinguely.

Outre une machine à former des ronds de fumée parfaits, le spectateur pourra sourire devant un petit chien machinique et sonore, une machine à bottes, un piano cascadeur, des percussions en matériaux récupérés, une machine à pistons et à flûtes, et bien d’autres qui défient la description. Ces objets ne sont pas que des récupérateurs idéologiques signant l’obsolescence de l’homme. Ils réaffirment l’artisanat, la faculté créatrice de l’individu, la résistance à l’immense dépossession machinique du travail humain. Aucune machine n’est entièrement responsable des effets sociaux qu’elle semble produire. Tout dépend du contexte. Mais la production machinique des choses lance un mouvement de dépossession, si bien qu’il n’y a pas d’autre issue que reprendre la production sous son pouvoir. Bot ne s’en tient pas là : la fabrication des machines à sons est au service d’une vraie musique à chansons dont l’aspect mélodique varié suscite le désir de lire les paroles (on se contenterait d’une traduction).

Jean-Jacques Delfour










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Pour sa qua­ran­tième édition, le Festival de cinéma de Douarnenez choi­sit de ques­tion­ner la notion de Frontières. Frontière, non plus cette limite arbi­traire, cette bar­rière qui sépare mais plutôt zone d’échange. Frontière, un lieu qu’il s’agit d’inves­tir, un ter­ri­toire commun…


Brèves


Depuis 2003, le fes­ti­val de cinéma d’Attac « Images mou­ve­men­tées » s’emploie à infor­mer et à sus­ci­ter la réflexion col­lec­tive sur des ques­tions cru­cia­les de ce début de XXIe siècle en s’appuyant sur une pro­gram­ma­tion ciné­ma­to­gra­phi­que exi­geante et éclectique. Celle-ci asso­cie courts, moyens et longs-métra­ges, docu­men­tai­res et fic­tions, films fran­çais et étrangers, anciens et récents, ayant eu une large dif­fu­sion ou non. Le fes­ti­val accueille régu­liè­re­ment des avant-pre­miè­res.


Le Génie en Liberté est un Événement bien­nal, orga­nisé par le Génie de la Bastille.
Il pro­pose à un large public un par­cours cultu­rel dans le quar­tier du 11ème arron­dis­se­ment de Paris.


Tous les deux ans, la ville se trans­forme en un gigan­tes­que cas­te­let en accueillant le Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes qui réunit 230 com­pa­gnies et accueille plus de 150.000 spec­ta­teurs. En ce mois de sep­tem­bre aura lieu sa 19° Édition.


Cette his­toire simple, et les contrain­tes qu’elle nous impose, convien­nent à un théâ­tre sim­ple­ment arti­sa­nal. Pas de recours aux tech­ni­ques contem­po­rai­nes. Technique qui fut l’immense chan­tier d’Anders. « Le « trop grand » nous laisse froids, mieux (car le froid serait encore une sorte de sentir) même pas froids, mais com­plè­te­ment intou­chés ; nous deve­nons des anal­pha­bè­tes de l’émotion ».