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Entretiens

Serge Pey

Le curseur de l’inconnu
par Nicolas Romeas , Valérie de Saint-Do
Thématique(s) : Parti-pris Sous thématique(s) : poésie Paru dans Cassandre/Horschamp 88
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Avertissement au lecteur : un entretien avec Serge Pey est forcément une entreprise de frustration. Parce que l’écrit ne peut reproduire la voix ni l’accent chantant de ce Toulousain revendiquant son occitanisme ; parce que la retranscription ne rend qu’imparfaitement compte de la fièvre de sa parole toujours incarnée dans le corps, toute en associations, références érudites et digressions « poémologiques ». Il aurait pourtant été scandaleux de nous priver et de vous priver de cette parole. Ce poète trop souvent affublé de l’étiquette réductrice de performer arpente la géographie et l’histoire du poème universel. On the road, cet enfant des troubadours, du flamenco et des républicains espagnols croise Allen Ginsberg, Félix Marcel Castan, Julian Beck, Bernard Lubat, Armand Gatti… Une geste de gestes, d’actions, de paroles, d’écrits qui fondent une poétique à la fois immémoriale et profondément singulière, une éternelle quête de l’inconnu plutôt que du « nouveau ». Lisez-le, allez le voir : sa parole est antidote contre le bruit de fond, l’incessant bavardage qui pollue notre monde et tente de faire taire l’humain.

(article paru dans le numéro 88 de Cassandre/Horschamp, hiver 2012)

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Vous avez publié récemment Lèpres à un jeune poète  [1], œuvre de transmission de la poésie telle que vous la voyez et la vivez. Mais vous, qui vous a transmis ?

Serge Pey : Les analphabètes… Et l’école. Enfant, j’écoutais le flamenco, j’étais fasciné par les Gitans qui habitaient à côté de chez nous – nous étions très pauvres. Et je connaissais Federico García Lorca, il a transmis et mis en poèmes des légendes, des mythes. L’école m’a appris à lire et, face à la destruction de l’école, je me bats car c’est elle qui m’a donné François Villon. Je ne l’ai pas découvert tout seul. Mais le livre secret du chant populaire m’a été transmis autrement ! Il y a peu de temps, j’étais dans un village sandiniste au Nicaragua. Le camarade qui parlait aux Indiens était ministre de la Culture ; il a demandé aux enfants – cinq cents petits Indiens pauvres : « Qu’est-ce qui nous rend égaux ? » Puis, il leur a répondu : « C’est la mort. » Ensuite, il a ajouté : « Il y a une autre chose qui nous rend égaux, c’est le livre. » Dans un village sandiniste, le combat à mener est celui du livre. Je trouve merveilleux qu’un groupe de Catalans aient inventé le jour de la saint Jordi où l’on offre une rose et un livre, comme message d’amour. Un baiser de la lèvre au livre ! Tout cela se tient : comment transmettre le poète, ou plutôt comment transmettre le livre, parce que nous sommes des lecteurs du monde. Même analphabètes, nous portons en nous une culture qui nous permet de lire le monde. Nous avons accès à la grande lecture, c’est pour cela que nous inventons l’écriture. Nous sommes dans la transmission des étonnements…

Le livre, la parole, la lèvre, la voix et voie commune de l’oral et de l’écrit sont au cœur de ce livre. Vous rappelez en introduction l’histoire de Philomèle [ lire encadré ] et vous vous inscrivez en faux contre l’idée que l’oral ait précédé l’écrit…

J’ai commencé à écrire ce livre pour les jeunes qui viennent dans mes ateliers. Dans mon pays, devant chez moi, il y a la statue de Vanini, philosophe athée auquel on a arraché la langue et qu’on a brûlé en 1619. Pour moi, la littérature est toujours une langue arrachée. Je suis littéralement tombé lorsque je suis tombé sur le mythe de Philomèle, qui concentre tout ce que je peux penser entre la langue et la vie. Je l’ai découvert en écrivant une thèse sur la poésie, sur le sonore, l’oral, l’écrit. J’ai inventé le concept de poémologie, parce qu’il faut faire appel à l’ethnologie, à l’histoire, à la géographie…

On ne peut pas interpréter un poème du seul point de vue de la littérature, c’est crétin ! La littérature n’est qu’un ingrédient de l’histoire littéraire. En France, nous ne nous transmettons que les tics des artisanats de l’écriture, ou de ce qu’on croit être l’écriture, pas le désir de la langue ! Un poème est réduit à ses rimes, à ses douze pieds. C’est terrifiant. On ne demande pas aux enseignants de transmettre du désir et de la liberté. Or, le sujet littéraire, c’est ça !
L’ethnologie et la croyance dominante nous ont fait croire qu’il y avait prééminence de l’oralité avant l’écriture. Évidemment, lorsqu’on est dans l’ordre du langage, de la communication, pour compter les récoltes par exemple, on se situe dans le comput … Je fais la différence entre l’appropriation du réel par la bouche, et le comput . Mais l’acte d’oralité, le signe de la parole, est toujours double, dans toutes les traditions. Chez les Huichols, les Mapoutes, les Pygmées de la forêt, l’oralité n’est pas immobile, il y a des prises en main d’objets. On prend une plume, une orange, et un système d’écriture se met en place. Nous ne sommes pas dans l’ordre de la communication, mais dans la célébration de la parole qui nous fait humains. L’ anthropos n’est ni « oralien » ni écrivain, c’est avant tout un lecteur, c’estparce qu’il est lecteur qu’il invente à la fois l’écrit et l’oral. Toute écriture comporte son oralité et toute oralité, son écrit.

Lorsqu’on a voulu transcrire les chants des Navajos, il a fallu inventer un système d’écriture très complexe. C’est parce que l’ anthropos est un lecteur que, tout à coup, le poème surgit.

Quelle distinction faites-vous entre rituel et poème ?

Les définitions de la poésie évoluent selon les périodes. Il y a une poésie jamais étudiée : celle des femmes, des chamans femmes du sud de la France. J’ai assisté à des enterrements dans le Sud. Quand le mort était un homme, on le mettait nu sur une table et on lui cachetait le nombril avec de la cire. Puis on plaçait une bougie en spirale à côté de lui. La bougie brûlait plus de dix heures durant, et c’était le cordon ombilical, avant qu’on ne le rhabille et qu’on l’enterre. Là, nous sommes dans une poétique. Et, lors de l’enterrement, un personnage extraordinaire apparaît : la poétesse improvisatrice. La femme qui improvise en occitan et qui raconte la vie du mort. Ça a existé jusqu’en 1968 dans les Pyrénées, et je l’ai rencontré aussi en Sardaigne ! La femme a une fonction dans la poésie, celle de la mort, de la naissance. Cette femme improvise. On retrouve ça chez les Basques. Et il y a eu, au long des siècles, les femmes qui pratiquaient le sabbat, qui savaient utiliser la psilocybine [2], et qu’on a brûlées… C’étaient des poétesses improvisatrices qui travaillaient sur la mort, les dernières dépositaires des grandes traversées de l’animisme. L’art a une fonction animiste.

On peut donner trente-six mille définitions de la poésie. La croyance dominante, c’est que le vers fait le poème. Mais Aristote disait déjà que ce n’était pas vrai ! La définition que je donne, c’est que c’est un rite de séparation de la langue avec le langage. Il faut se séparer du langage commun et instaurer un rite : ce que j’appelle un piège à infini. Ce piège à infini que l’on trace sur le sol ou sur la page, c’est une façon d’aller ailleurs, de capturer l’inconnu.

Mais si le vers n’est pas le poème, la poésie use de techniques…

Oui, on invente des techniques. On a des mains, des outils. Comme le dit Kant, «  le poète pur est comme la colombe : il croit que si on supprime l’air, la colombe ira plus vite, mais si on supprime l’air, la colombe meurt  ». C’est la même chose pour l’artiste, qui vit dans le monde, des montagnes au supermarché. On ne peut oublier la technique, mais ce qui fait la différence, c’est le curseur de l’inconnu.
Il y a aujourd’hui une crise de la transmission de ceux qui ont fait la révolution poétique au siècle dernier et même avant, avec Rimbaud. Ces poètes ne sont plus étudiés, plus personne ne les connaît, sauf par les noms des rues. Dans l’un de mes cours, personne ne connaissait François Villon ! Et qui a lu Breton ? L’autre jour, j’ai dit ce texte à des jeunes qui adorent Ghérasim Luca : « Le va-vase de Bohê-hême… » ( Il prononce avec difficulté dans un bégaiement rythmé) Tout le monde m’a dit : « Ghérasim Luca ! » J’ai répondu : « Non, André Breton, en 1920. Le premier poème bègue, c’est Breton qui l’écrit. On est tous des héritiers, et le poème de Breton, c’est du Ghérasim Luca. »

J’ai horreur de la modernité, c’est un concept marchand. D’ailleurs, tous se sont trompés en interprétant la parole de Rimbaud : «  Il faut être absolument moderne.  » Ce que cherche Rimbaud, c’est l’inconnu, et il ne faut pas confondre modernité et inconnu. Aujourd’hui, en poésie, la modernité c’est la répétition du marché. Partout, la parole de la communication est la parole de l’expropriation du réel. En Afrique centrale, le même verbe est utilisé pour « aimer », « faire l’amour », « manger » ou « dire des poèmes » ! On s’approprie le réel par le langage. C’est lié à l’apparition de la sexualité consciente chez le préhominien. Là – je pressens, je réinvente –, je crois que quelque chose va de pair entre la parole et la sexualité. L’univers est une immense histoire d’amour, ça baise de partout ! D’où les troubadours… J’aime bien l’idée que les atomes partouzent…

Vous parlez du cri, de la parole… Qu’en est-il du rythme qui vous accompagne quand vous dites, qui semble fondamental dans vos poèmes.

Tout ce que j’écris part du cri. C’est souvent un commentaire du silence. Il y a aussi le cri de témoignage, de dénonciation. Le rythme, c’est Henri Meschonnic, que j’ai eu la chance de rencontrer à 27 ans, qui me l’a appris. Il a écrit un livre où il explique que c’est le rythme qui fait sens, c’est un apport immense à la linguistique et au poème, chose que les commentateurs de la poésie ont tendance à oublier. Le rythme, c’est le sujet. Il n’y a pas seulement un sujet politique, un sujet philosophique, un sujet amoureux, il y a d’abord un rythme. Je ne parle pas que du rythmos traditionnel grec – le mouvement des marées –, mais c’est le sujet qui caractérise un poème. La difficulté, pour un poète, c’est de trouver son rythme, non sa rime.
J’ai découvert le rythme à cause de son contraire. On me disait par exemple qu’il fallait compter les pieds des alexandrins, qu’il y en avait douze. Comme je vivais dans le Sud et qu’on prononçait toutes les lettres, mes alexandrins n’en avaient pas douze, mais quatorze. Je n’arrivais pas à comprendre pourquoi on comptait ce que je ne parvenais pas à compter et j’ai découvert que c’était beaucoup plus complexe : je voyais des mesures qui collaborent au rythme, mais qui ne le créent pas totalement. De même, on peut confondre l’oralité et le théâtre.

Quelqu’un qui crie un poème, c’est oral, évidemment. Mais le son du poème crée-t-il une poésie spécifique ? Souvent, ce qu’on nomme poésie sonore, dans l’acception de la doxa, ce n’est que du théâtre, ce qu’on appelle aujourd’hui la performance .
Ça ne me concerne pas du tout – parce que c’est toujours l’ennemi qui vous nomme ! Ce sont les colonialistes qui distinguent les Navajos, Apaches, Cheyennes… La doxa m’appelle poète performer , mais je suis un poète d’action, un poète situationniste.

Avez-vous approché le théâtre ?

J’ai eu la chance de rencontrer Julian Beck, puis Armand Gatti, mon copain Dante. Beck, c’était le théâtre de la vie, le théâtre qui débordait le théâtre et qu’on nomme aujourd’hui performance. On aime Beck parce qu’on aime Artaud. C’est quelque chose qui a été très formateur dans ma tradition, ça m’a donné un choc, peut-être aussi parce que ça venait de l’étranger. Si je n’avais eu que le choc français… Peut-être parce que j’étais exilé, j’ai eu un partage presque amoureux avec ce qui venait d’ailleurs.

Vous citez Artaud, mais dans d’autres civilisations, il n’aurait pas eu le même statut, la communauté ne l’aurait pas voué aux électrochocs. Il y a aussi quelque chose de la fabrication du rôle, du personnage… Le statut du poète, sa légitimité, sont extrêmement friables et, dans nos sociétés, ça passe par l’individualisation, la signature, pour trouver sa place dans la communauté…

Structurellement, les choses n’ont pas changé depuis la nuit des temps. Les chamans sont dans la déviance, cette déviance du poète que l’on retrouve partout. Chaque fois que je vois un créateur, il met en scène ce que j’appelle la folie, ce qui réveille. Dans mes ateliers, je demande à mes étudiants d’acheter un petit miroir. Ils se demandent pourquoi. Je leur dis : « Regardez-vous », puis « Cassez-le » et « Regardez vous par terre ». Dans les tessons, ils découvrent plusieurs de leurs visages et je leur dis : « À l’intérieur de vous, c’est comme ça », nous sommes plusieurs. Peut-être est-ce le secret de cette quête de l’inconnu que les Grecs appelaient mania, la folie – il y a en a beaucoup de formes. Là, un inconnu, un sujet, un personnage se réveille. Croire que nous sommes un, c’est catastrophique, savoir que nous sommes des milliers à l’intérieur de nous, c’est la condition de l’art. Tout à coup, on montre de soi quelqu’un que l’on ne connaît pas. Et ce « quelqu’un » réveille chez l’autre un « quelqu’un » qu’on ne connaît pas non plus. L’idéal serait de sortir de la salle de spectacle et de laisser nos fantômes parler entre eux.

Un vrai artiste ne signe que son anonymat, celui qui signe son ego n’est pas un artiste. L’ego est propriétaire. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas l’exercice de l’ego mais le sujet qui se construit. L’œuvre ne vous appartient pas mais vous signez son anonymat. Dans Le Degré zéro de l’écriture, Barthes parle d’une estampe japonaise signée par quarante visiteurs… Cela concerne aussi le graffiti sur les murs, qui sont des luttes d’ego ! Ça me fait penser à une petite histoire des murs de Toulouse. Un jour, je traversais la ville en vélo et j’ai vu un mot magnifique : « J’aime une folle. » Une semaine après, quelqu’un avait écrit au-dessous : « Moi aussi. » J’ai ajouté : « Et c’est la même. » Un haïku terrible. ( Rires ) Une œuvre est signée parce que le sujet a besoin d’un nom et que la société dans laquelle nous sommes ne veut pas le lui donner. Mais l’œuvre passe par le corps du sujet en abandonnant l’ego.

Il y a tout de même une différence fondamentale de statut entre le griot africain, par exemple, et le poète dans nos sociétés…

Une certaine ethnologie nous a fait croire que dans les sociétés dites premières, il n’y avait pas de sujet à l’intérieur de la création, d’individus qui pouvaient se nommer. Ce n’est pas vrai. Il y a celui qu’on connaît et qu’on nomme, parce qu’il fabrique les meilleurs tam-tams, par exemple. Il y a toujours une histoire du sujet. Et le sujet a toujours une fonction. Dans Lèpres à un jeune poète, je parle des Indiens, ceux qui marchent à l’envers, des formes de travestis, les « contraires ». Artaud, c’est ça, toutes proportions gardées ! Dans notre société, c’est celui qui est malade qui va soigner l’autre, comme nous l’ont appris Deleuze et Guattari ! L’ego est propriétaire et le je est nomade. L’ego propriétaire, c’est le fondement même du capitalisme, il ne crée que de l’objet. Ceux qui sont dans la culture de l’ego vont devenir des objets du système. Mais on peut tout signer. On a retrouvé dans la maison de Victor Hugo une boîte de chaussures avec des galets qu’il avait signés…

C’est plus élégant que Ben…

Fluxus, qui a passé son temps à dénoncer la société, est dans le musée… ( Soupir et sourire désabusé ) Ben peut être considéré comme un témoin négatif de la société.

Vous évoquez des cris de dénonciation, vous dénoncez l’impérialisme culturel qui veut tuer les langues et les accents. Quelle part l’engagement prend-il dans votre poésie ?

Dans Le Trésor de la guerre d’Espagne [3], je dis comment je suis devenu poète. J’ai eu la chance d’être un enfant de la révolution espagnole. À l’école, nous étions déchaînés, on dévorait les livres, on était anarchistes, le livre était émancipateur. On vient de célébrer la «  retirade  », mais nous ne nous sommes jamais retirés de la guerre contre Franco, jusqu’à sa mort ! Il y avait ma grand-mère, aveugle (à l’époque, la plupart des grand-mères étaient aveugles, on ne soignait pas la cataracte), majestueuse, avec sa canne, qui toute la journée suivait la lumière à sa fenêtre. Elle était devenue une horloge. « Regarde la vieille, tu sauras l’heure ! », me disait mon père.

Lui, atteint du scorbut parce qu’il rentrait du camp de concentration, prenait ses dents et les suspendait à des fils aux barreaux de la fenêtre. Quand j’entrais dans la salle de bains, je voyais pendre ses ratiches : c’était sa manière subversive de vivre son passé. Je n’ai jamais été surpris quand j’ai vu des installations : chez moi, il y en avait ! Pour un enfant ou un adolescent, recevoir une lettre à la maison, par exemple, c’était rare. Et donc, lorsqu’on recevait une lettre avec le timbre à l’envers, on savait que c’était les companeros qui écrivaient, parce qu’ils mettaient l’État à l’envers. Imaginez qu’il n’y ait rien dans l’enveloppe et que le contenu soit écrit sous le timbre ! Tout à coup, on voit le monde à l’envers. C’est ce monde-là qui a fait que je suis devenu poète. Je suis passé de l’autre côté du miroir sans le savoir. J’ai eu la chance d’être dans un peuple. Et le peuple est à reconstruire. L’addition des ego ne fonde pas les sujets, ni un seul sujet.

L’engagement, pour moi, c’est une poésie témoignante. Rien ne m’est étranger. Je travaille surtout sur les rapports entre le visible et l’invisible, mais beaucoup d’actions que je fais portent un témoignage.
Lorsque j’écrase des tomates en disant mes poèmes, c’est la société qui entre en moi. J’écrase des tomates, parce que j’avais lu dans Libé – un poète, ça lit Libé et Le Monde libertaire aussi ! – qu’à l’entrée d’un camp, à Beyrouth, des hommes en armes tenaient une tomate à la main et demandaient : comment s’appelle ce que je tiens ? Les Palestiniens qui prononçaient le nom de la tomate avec le mauvais accent étaient arrêtés. Cela m’a renvoyé à l’histoire de la Bible où les juges demandent de prononcer le mot « shibboleth ». J’ai trouvé extraordinaire que, presque au même endroit, on utilise le même procédé pour séparer les populations. J’ai donc arraché les tuteurs des plants de tomates dans mon jardin et j’y ai écrit mes poèmes. Et j’ai écrasé les tomates en disant mon texte, qui raconte que le nom de la tomate est aussi le nom de l’homme. « Tomate » est un mot nahuat. Encore aujourd’hui, quand j’écrase une tomate, je raconte l’histoire de la révolte des Indiens du Chiapas et je dis aux gens qu’ils ne savent pas ce qu’ils mangent ! J’ai fait 400 actions pour soutenir le Chiapas. Je viens d’écrire sur le camp de concentration de Rivesaltes [4] où une partie de ma famille a été enfermée. Pour nous, c’est important, les camps ! Tout habitant de Toulouse d’origine espagnole est comme un Juif : sa famille est sortie d’un camp. Celui-ci a fonctionné pendant un siècle, on y a mis les Espagnols, les Juifs, les sans-papiers…

Désormais, ce sont les Roms que l’on veut enfermer ou expulser…

L’an dernier, avec mon groupe de flamenco (Michel Mathieu, Juan Jimena, Michel Raji) et le Mouvement des arts intranquilles, on a rassemblé des milliers de personnes contre l’expulsion des Roms.
Il y avait un festival de performance à Toulouse. Ils sont venus me voir alors que le programme était bouclé et m’ont demandé : qu’allez-vous faire ? Entre-temps, il y a eu le discours de Sarkozy sur les Roms et j’ai décidé d’attaquer. J’ai appelé à des manœuvres et rassemblements, réuni des Gitans et des Roms qui habituellement ne se mêlent pas.

Le musée des Abattoirs n’a pas voulu accueillir notre manifestation. Cette histoire est exemplaire : au même moment, le musée avait enfermé toutes les oeuvres du musée dans des caisses et exposait les caisses. Une action qui résume notre histoire de l’art contemporain : on expose des caisses fermées, et nous, artistes, on nous fout dehors. C’est dans ce contexte qu’a eu lieu l’attaque du musée d’art moderne, avec des centaines de sacs-poubelles noirs, contenant des milliers de vêtements que le Secours populaire nous avait donnés. Je suis allé chercher mes vieux copains rempailleurs de chaises – le rempaillage de chaises, c’est un art majeur ! – et nous avons fabriqué un grand drapeau bleu blanc rouge, avec sur le bleu la liste des communes se comportant comme des ordures avec les gens du voyage, et de l’autre côté, la liste de celles qui les traitaient mieux.

Au centre de ce drapeau géant, il y avait deux rempailleurs de chaises qui savaient qu’à la fin des manœuvres, nous ferions exploser les chaises avec des tenseurs. J’avais aussi recruté des copains tsiganes qui jouent dans la rue, et mon groupe de flamenco ( Il frappe quelques palmas ).
Le matin, je tire des barbelés autour du musée et je cloue des textes aux barbelés. À 14 heures, je frappe. Arrivent quatre estafettes et une dizaine de voitures devant les Abattoirs, fermés. Les occupants des voitures jettent de l’autre côté des grilles, là où j’étais, des dizaines de sacs-poubelle. Les sirènes hurlent, les poulets arrivent…
Au bout d’un moment, j’ai sorti le couteau pour éventrer les sacs, et sorti les vêtements. Des centaines de personnes ont fait une chaîne humaine avec tous ces habits. Pendant ce temps, nous faisions passer à travers les grilles le tablant , le parquet sur lequel on danse le flamenco ( Bruit de talonnettes rythmées ). Et sur fond de flamenco, il y a eu la rencontre entre les Roms musiciens des rues et les Gitans du flamenco dont mon ami Fredo, le messager des voyageurs… On a chanté les marinete , le chant de mort de forgeron ( Il le chante ). Alors je sors des poissons rouges dans des sacs en plastique, vivants, et je les accroche en haut des barbelés. Et quand le chant retentit, je sors mon couteau et je crève les plastiques, l’eau coule sur les barbelés et sur les visages comme des cataractes, détruit les visages. C’était extraordinaire. Les poissons commençaient à étouffer. Évidemment, les sauveteurs de poissons rouges sont arrivés. C’est là que j’ai compris combien Walt Disney avait de l’influence ! Mais les Gitans leur ont dit : « Les poissons, c’est nous, nous sommes en train de mourir, laissez-les mourir, parce que nous sommes morts. »

Là, Chiara, mon amie, se déshabille, se peint en blanc, et s’enroule dans un grillage de 25 mètres. Un vieux Tsigane rom joue du violon. Et une grande procession, magnifique, remonte vers les rempailleurs de chaises, à l’entrée. Les gens arrivent de partout…

Cela s’était su, qu’il y avait des kilos de vêtements devant le musée. Pendant deux jours, les quartiers populaires du Mirail et de Bagatelle à Toulouse ont défilé devant ce musée où les œuvres étaient enfermées dans des caisses pour qu’on ne puisse pas les voir… Et tous les vêtements sont partis !

Propos recueillis par Nicolas Roméas et Valérie de Saint-Do.




Post-scriptum :

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[11. Lèpres à un jeune poète, Toulouse, Délit éditions, 2010.

[22. Champignon hallucinogène.

[33. Le Trésor de la guerre d’Espagne , Paris, éditions Zulma,
2012

[44. Les Poupées de Rivesaltes , Forcalquier, éditions Quiero, 2012





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