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Du Free Jazz au DJ dictateur. (2)

par Oriane Grellier
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Le jazz a d’emblée été considéré comme un phénomène majeur en France. Après la Seconde Guerre mondiale, de nombreux musiciens américains viennent s’installer dans l’Hexagone (Sidney Bechet, Don Byas, Kenny Clarke) offrant aux musiciens français l’opportunité d’apprendre à leur contact. Django Reinhardt, Boris Vian, le « trompinettiste » puis des gens comme Michel Le Bris ont été des passeurs du jazz en France. Aujourd’hui encore, plusieurs musiciens américains continuent leur carrière en France quand le système américain ne leur permet plus de continuer.

Selon Marc Chemillier, « les critiques de jazz sont depuis longtemps très bien informés [3], mais la question anthropologique a souvent été traitée de manière insatisfaisante. Le livre Blues People de LeRoi Jones en 1963 est sans doute le premier regard anthropologique porté sur le jazz, et ce n’est que dans les années 2000, en France, que Jean Jamin et Patrick Williams affirment la nécessité d’une anthropologie du jazz ». Ainsi, les chercheurs pourraient étudier ses conditions d’élaboration et d’exécution (relation entre les musiciens), mais aussi sa réception. Le caractère oral du jazz serait intéressant à étudier, puisqu’il met en place des formes de savoir, de cognition particulières peu explicitées, qui conditionnent le résultat d’ensemble. Les musiciens de jazz se regardent autant qu’ils s’écoutent, la mémoire et la connaissance passent par le corps, un geste de la main, un coup d’œil ou un hochement de tête, ce qui pourrait suggérer une forme d’ « écriture corporelle » intrigante. En France, les intellectuels (Sartre notamment) se fascinent pour les jazzmen et leur milieu et progressivement cette musique populaire s’intellectualise. La critique dynamique donne lieu à plusieurs revues spécialisées telles que Jazz Hot et Jazz Magazine (ou plus récemment Jazzman), ainsi qu’à une revue qui approfondit la réflexion : Les Cahiers du Jazz.

La question de la danse est centrale dans l’évolution du jazz. Sous l’Occupation, les dancings ferment et la pratique du jazz évolue vers des formes plus proches du concert. Pour autant, comme le précise Marc Chemillier, « même après 1940, on continue de voir danser les musiciens lorsqu’ils jouent (qu’il s’agisse du be-bop avec Monk, Dizzy Gillespie ou du free jazz avec Cécil Taylor), mais parmi le public la danse se déplace ailleurs, dans des circonstances moins libératrices. Dans le jazz, on s’exprime, on interagit avec les danseurs et les musiciens, la danse est politiquement saine. Dans la critique du jazz qui s’est efforcée de comprendre l’évolution vers le free jazz, il y eu erreur d’appréciation sur la danse. Le discours de Philippe Carles et Jean-Louis Comolli est un peu réducteur du point de vue anthropologique : ils considèrent la danse comme un élément exclusivement distractif, alors qu’elle n’est pas que cela. La danse peut avoir des dimensions rituelles, sociales et politiques. Carles et Comolli ont raison de voir dans l’émancipation de la « contrainte de la danse » une libération de la société du divertissement, mais ils ont sous-estimé le désengagement envers la danse dans ses implications musicales, anthropologiques et politiques. Avant la Guerre, la danse était associée au jazz, mais après la Libération le créneau a été pris par d’autres, notamment les yéyé dans les années 1960 puis le disco dans les années 1970 et ensuite la techno, mais la pratique de la danse n’a plus les mêmes caractéristiques ». D’autres musiciens et spécialistes du jazz, tel Bernard Lubat, mettent en avant de façon assez virulente cette transformation de la danse et ses conséquences pernicieuses.

De plus, pour Marc Chemillier « en se désengageant de la danse, le jazz perd ses aspects troubles. Avant, s’intéresser au jazz c’était un peu s’encanailler, puisque cette musique suggérait des danses lascives, un rapport étroit au corps et même à la drogue pour ces musiciens qui jouaient chaque soir. Aujourd’hui le jazz ne fait plus peur à personne, les municipalités se mettent à créer des festivals de jazz car c’est un public propre et sage. Mais la musique qui se crée dans ces conditions ne dépend plus du même investissement des artistes sur le plan créatif et compétitif. Depuis les années 1980, le jazz ne connaît plus la même succession de styles et devient plus uniforme ou intemporel. Aucun courant majeur ne se dégage afin de susciter l’intérêt et l’émulation des musiciens, bien qu’il y ait de manière isolée des productions de qualité ». Les conditions d’écoute ont évolué, à présent il se danse de moins en moins parmi le public et on le savoure en l’écoutant et en le regardant. En s’éloignant progressivement de la danse et en faisant l’objet d’un discours intellectuel, le jazz s’est embourgeoisé.

Par ailleurs, comme le rappelle Chemillier « Les Afro-américains ont crée le jazz mais d’autres communautés ont également pris part au développement de cette musique, notamment les tziganes, les juifs, les italiens... En France, les pratiques musicales des manouches étaient déjà étroitement liées à l’improvisation, une façon de vivre la musique commune à celles des jazzmen. Django Reinhardt, le musicien phare du jazz manouche en France, a concrétisé quelque chose qui était déjà en germe ». Cette tradition donne toujours un certain nombre de musiciens au carrefour des deux cultures, même si parfois la définition du "jazz manouche" a tendance à se déformer et représenter une étiquette, un argument commercial passe-partout : «  un jazz standard, facile et des prestations avec peu de création, mais des resucées de choses bien connues, qui n’ont plus grand chose ni de jazz ni de manouche  ».

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Pendant la Guerre, en France, les amateurs de danse ont dû changer leurs habitudes, ils se sont réfugiés dans des caves pour écouter des disques. La haute fidélité et les nouvelles possibilités de restitution du son ont permis de proposer au public de danser sur de la musique enregistrée. Cette habitude se répand et émerge comme pratique musicale à part entière avec le disco dans les années 1970. Après la fermeture des dancings, sont apparues les discothèques. L’engouement est de taille, il est moins cher d’embaucher une personne qui passe des disques qu’un orchestre. Ce phénomène donne lieu à l’évolution vers les musiques électroniques, notamment la house et la techno dans les années 1980. Selon Marc Chemillier, « les musiques sur lesquelles on danse à présent ont des caractéristiques qui ne sont plus du tout celles du jazz, surtout sur le plan humain. Le jazz permettait de faire de la musique "ensemble", écouter la musique et danser sur cette musique. Cela impliquait des interactions fortes et une qualité des relations qui ont disparu. Comme le dit Bernard Lubat : alors que l’orchestre était inspiré et excité par les danseurs, aujourd’hui un type manipule des machines et l’interaction se réduit à rien ». Avec les musiques électroniques, les danseurs subissent les choix du DJ, qui produit et décide seul, même si comme le souligne Marc Chemillier, cette interprétation est un peu extrême du fait qu’un bon DJ doit aussi savoir sentir son public et animer la piste de danse en conséquences. « L’interaction est présente car les bons DJ remplissent la piste alors que d’autres la vident, mais elle est minimisée. On ne retrouve pas le foisonnement de relations qu’il y avait dans le jazz, la relation entre le DJ et le public est appauvrie et avoisine la soumission ». Alors qu’avec le jazz le public participait à la création et donnait de sa personne, à présent le spectateur reçoit la musique de manière passive. Le désengagement du danseur ne serait-il pas corrélatif à la passivité qu’encourage le divertissement contemporain ? Avec le loisir, le consommateur peut payer pour se déconnecter et se laisser guider.

Comme le précise Marc Chemillier, « un autre aspect différencie le jazz des musiques électroniques : l’aspect rythmique. Les musiques électroniques de danse sont des musiques métronomiques et le savoir-faire du DJ repose essentiellement sur l’alignement des BPM. Par ailleurs, la technique du sampling (réutilisation d’un extrait musical dans une nouvelle composition) et le son numérique ont permis une manipulation de la musique sans précédent, notamment avec le bouclage (son mis en boucle) et ces pratiques ont déterminé les musiques des trente dernières années de manière massive ». En accord avec son temps, Chemillier pense que la technologie peut-être un moyen de raviver certains aspects du jazz, ce qu’elle ne pouvait pas faire jusqu’à présent. « Je travaille avec Jérôme Nika, en collaboration avec l’IRCAM, sur un logiciel d’improvisation : ImproteK, qui reprend la technique du sampling, mais “en direct”, c’est-à-dire qu’on capte ce qui est joué et on le restitue dans une improvisation en l’adaptant à la pulsation vécue par les musiciens, à la différence du DJ qui est seul et n’a pas à s’ajuster sur le tempo des autres, mais à celui du métronome, d’une horloge ». Le but de ce logiciel qui a déjà été testé au Festival d’Uzeste en août 2015 (http://improtekjazz.org), est de faire de la "techno organique", en opposition à la techno métronomique, un beau défi pour ces deux mots qui pourraient paraître contradictoires. Cela implique de jouer un signal audio de façon élastique car la pulsation des musiciens n’est pas régulière (elle peut varier jusqu’à 20 millisecondes).

La nostalgie fait partie de l’amour du jazz, puisque l’âge d’or de cette musique appartient au siècle passé. Mais les plus optimistes comme Marc Chemillier, voient la possibilité d’un renouveau avec les nouvelles technologies. Quoi qu’il en soit, l’évolution du jazz met en évidence la puissance de ce phénomène musical, anthropologique, économique et politique.

Oriane Grellier




[1cf l’ouvrage de référence de Philippe Carles, Jean-Louis Comolli et André Clergeat : Le Dictionnaire du jazz, 1988

[2cf l’ouvrage de référence de Philippe Carles, Jean-Louis Comolli et André Clergeat : Le Dictionnaire du jazz, 1988

[3cf l’ouvrage de référence de Philippe Carles, Jean-Louis Comolli et André Clergeat : Le Dictionnaire du jazz, 1988





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