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« Avec les outils actuels, il faut être essentiel »

Un entretien avec Jose Luis Guerín
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par Stéphane Pichelin
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Jose Luis Guerín est certainement moins connu que ses compatriotes Pedro Almodovar ou Alex de la Iglesia. Il est pourtant l’un des cinéastes espagnols les plus passionnants et les plus inventifs du moment, un infatigable explorateur du médium cinématographique et de ses relations avec le monde et le temps. Ainsi Le Spectre de Thuit (Tren de Sombras, 1997), reconstitution d’un film de famille de la fin des années 1920, interroge la fragilité du film et sa survie prise sur le temps et sur l’authenticité. Avec Innisfree (1990), Guerín enregistre les traces et l’impact sur le petit village irlandais de Cong, du tournage par John Ford de L’Homme tranquille (The Quiet Man, 1952). En construcción (2001) et Dans la ville de Sylvia (2007) mêlent fiction et documentaire pour dresser le portrait d’un territoire, à la manière de Robert Flaherty [3]. Guest (2010), dans lequel Guerín se filme en invité d’une pléthore de festivals, et Correspondencia J. Mekas-J.L. Guerín (2011) s’intéressent au statut même de cinéaste tandis que Dos cartas a Ana et Recuerdos de una mañana (tous les deux de 2011), élégies pour des proches décédés, questionnent les puissances du cinéma face à la mort. Dans tous ces films, le cinéma est à la fois un dispositif de découverte et un mystère de la vision, une réalité aussi réelle et concrète que le réel concret qu’elle reproduit. Nous avons rencontré Guerín à l’automne dernier, à une terrasse nantaise, à l’occasion d’une rétrospective de son œuvre dans la salle du Cinématographe. Nous avons bien sûr parlé de cinéma (Merci à Lucie Hautière, Emmanuel Gibouleau et Nicolas Thévenin pour leur participation à la discussion).

On va partir de deux de tes films : « Dans la ville de Sylvia » et « Innisfree ». Car j’ai eu l’impression, en les voyant, que le premier s’explique d’une certaine manière très bien par le second, dans le sens où le récit de « Dans la ville de Sylvia », même s’il a une importance dans le film, est en même temps le prétexte pour cette déambulation documentaire dans les rues de Strasbourg, et il me semble que c’est aussi cet aspect documentaire du film « The quiet man », de John Ford, que tu mets en avant en partie dans « Innisfree ». Et c’est vrai que chez Ford il y a cet aspect documentaire.

Ce n’est pas John Ford. C’est un cinéaste bien sûr très important pour moi, mais je n’aurais jamais conçu un film du côté cinéphile, un film sur un autre film. Innisfree n’est pas un film sur un film. C’est un film que j’ai fait parce que j’ai été vraiment séduit par les paysans qui habitaient dans le village de Cong. J’étais par hasard en voyage en Irlande, j’ai voulu visité ce village et j’ai été étonné quand j’ai rencontré un paysan complètement éthylique qui travaillait avec ses vaches et qui répétait deux phrases du dialogue de John Wayne dans The Quiet Man. C’est ça qui m’intéressait en fait : comment l’imaginaire du cinéma est vécu et assimilé par une population paysanne isolée. Je trouvais ça passionnant : non pas John Ford, mais le paysan avec un imaginaire qui vient du cinéma. Par exemple, si tu veux faire une approche ethnologique, anthropologique de ce village, tu ne peux pas échapper à cette information : le passage du cinéma par cette voie. De la même façon qu’il y a eu les colonisations celtes, romaines, normandes, anglo-saxonnes, il y a eu aussi la colonisation par le cinéma, par ce tournage.

Malgré tout, il y a quand même une lecture du film de Ford...

Aussi, mais c’est une conséquence, c’est pas un a priori. Parce qu’en plus, indirectement, c’est une réalité qui parle de John Ford. Mais je n’aurais jamais pu faire un film pour cette série française magnifique, Cinéastes de notre temps, ou un travail cinéphile dans ce genre. Probablement, la cinéphilie dans le sens classique appartient à une génération un peu ancienne. Comme je fais parfois la classe de cinéma à l’université, j’ai vu que les jeunes ne connaissent pas John Ford. Ils connaissent peut-être quelques films, mais pas grand chose. Ni John Ford, ni Chaplin. On dirait que l’histoire du cinéma a perdu son prestige pour les nouvelles générations. Pour ma génération, elle était très importante, très inspiratrice. Mais maintenant, ce n’est pas important. Peut-être l’histoire en général n’est pas importante, je ne sais pas.

Pour toi, c’est important ?

Pour moi, c’est très important, oui. Je ne suis pas obsessivement toute l’actualité du cinéma mais par contre je poursuis un dialogue avec les classiques. C’est une inspiration. Mes premiers livres de cinéma, et peut-être les plus importants, étaient sur l’histoire du cinéma. Ce qui était important pour moi, c’était de rêver aux films qu’on ne pouvait pas voir. Parce qu’accéder aux films, pendant ma jeunesse, c’était très compliqué, très difficile. Maintenant on peut acheter des dvd, mais pas à cette époque. Alors, sur un livre d’histoire du cinéma, on voyait des photos des films et on imaginait ce que ça pouvait être. On rêvait avec les photos. Et parfois, on arrivait à la cinémathèque ou au ciné-club et on disait « tiens, ce film »...

Et alors, la réalité du film qu’on a rêvé ?

Alors parfois c’est bien et parfois c’est moins bien. Mais normalement, c’est mieux d’avoir rêvé les films. Ce décalage entre la connaissance de l’existence d’un film et le moment de le voir, c’est très productif pour un cinéaste – pour un cinéaste rêveur comme moi, en tous cas. On imagine les films, on les rêve sur les photos, dans les vitrines des cinémas dans lesquels on ne peut pas entrer, parfois parce qu’on n’a pas l’argent, parfois parce que c’est interdit pour les mineurs. Avec le franquisme, c’était très contrôlé. Aujourd’hui, le désir de voir le film n’existe pas. C’est immédiat. Il faut peut-être attendre quelques semaines, mais ce n’est pas très long. Il existe même le processus inverse : il m’arrive de voir le film par obligation. On me donne le dvd que je dois voir. Je suis obligé de voir le film sans en avoir la curiosité. Ça, c’est une désacralisation du désir. Ça va créer un autre imaginaire. C’est peut-être parce que l’histoire du cinéma est maintenant accessible. Parce qu’il y a internet – qui n’est pas intéressant.

Internet, ce n’est pas intéressant ?

Non, c’est trop simple, c’est trop facile, c’est trop accessible.. Le désir... Il faut que l’objet du désir soit un peu loin. Qu’il soit un peu sacré.

J’en reviens à Ford. Que peut-on dire aujourd’hui de ce réalisateur qui, pris superficiellement (comme c’est trop souvent le cas) apparaît extrêmement raciste et sexiste ? Par exemple, « The quiet man » se réduit-il à cette fable un peu simpliste et phallocrate ou y a-t-il à voir au-delà ?

Écoute, pour moi c’est un film qui parle de la femme. C’est une femme en quête surtout de sa dignité, même dans le contexte sexiste traditionnel de l’Irlande. Même dans des films d’apparence plus légère comme celui-ci, John Ford est toujours un grand humaniste. C’est lui qui a montré le mieux ce que c’est qu’un être humain à l’écran, bien au-delà des a priori idéologiques. En portraits de femmes, on pense bien sûr à Bergman, mais on pense aussi quand même à 7 Women de John Ford1. Et c’est aussi un art du récit d’une simplicité, d’une élégance, d’une émotion, d’une sobriété comme il n’y en a pas d’autre. Ça va très au-delà d’une question conjoncturelle. Ce qui compte au cinéma, plus que l’idéologie, c’est la noblesse. Je pense qu’on s’en fout de l’idéologie au cinéma. Je sais que ça va sonner comme très irresponsable. Mais nous sommes condamnés si le plaisir du cinéma, c’est un Michael Moore. (rires) Non, non, le temps passe et nous aimons toujours Eisenstein parce qu’il a dépassé la propagande. La propagande, c’est conjoncturel mais Eisenstein, c’est éternel. Il est toujours là. Des films comme Octobre, La grève, c’est une inspiration permanente. Mais c’est une vieille discussion.

Et Flaherty ? C’est dans Répliques ou dans La Revue documentaire, je ne sais plus, que tu dis que Nanook a été pour toi un choc très important.

Oui. Le texte du journal de Flaherty, son expérience avec l’autre, sa façon de filmer, sa façon de vivre le cinéma... Flaherty, c’est quelqu’un qui a inventé un système qui rendait inutile le financement par les maisons de production de cinéma. Quand il a été produit par ces maisons, c’est devenu une expérience monstrueuse pour lui. Il a trouvé un système de travail où il est plus logique de dépendre financièrement d’une compagnie pétrolière. Un système très solitaire, et sur la pratique. C’est la réflexion sur sa propre praxis qui l’amène à organiser le tournage comme il le fait. C’est le cas d’un cinéaste qui a développé une écriture qui convient à sa praxis, sans apriorisme. C’est aussi comme Bresson : le cinéma de Bresson, ce n’est pas un a priori à la manière de Lars van Trier qui a besoin d’un décalogue pour faire un film. Bresson a commencé avec des comédiens, de la musique, et c’est film après film, petit à petit, qu’il va découvrir une écriture, un besoin en conséquence de la praxis, et pas le contraire, pas une normativité a priori. Peut-être que les cinéastes que je préfère sont comme ça : ils ont découvert une écriture très singulière à partir de leurs besoins pratiques.

Entre ce que faisait Flaherty et ce que tu fais toi-même, il y a un rapport plus étroit, c’est celui de cette frontière très ténue et poreuse entre le documentaire et la fiction.

Hmm. Il y a l’idée de l’observation d’un territoire dans lequel le film se doit d’être contenu. Ça, c’est un peu pareil pour moi dans le cas de Los motivos de Berta, mon premier film, d’Innisfree, Tren de Sombras, Dans la ville de Sylvia. Je choisis un espace et il me faut faire ma recherche à l’intérieur. C’est une implication qui va au-delà du décor ou de la localisation d’un film normal. On cherche l’explication dans cet espace. Documentaire ou fiction, c’est pareil. Louisiana Story n’est probablement pas un film documentaire mais c’est un film qui est né dans l’investigation de l’espace.

Est-ce qu’il y a un moment de l’œuvre de Flaherty qui te marque particulièrement ?

L’enfant. Le sourire de l’enfant après qu’il a pris la cuillère de gras. Cette expression. Le regard à la caméra, avec le sourire, qui est un élément qui va disparaître ensuite dans la filmographie de Flaherty, cette relation entre les personnes filmées et la caméra qui probablement donne cette puissance à Nanook... Il serait intéressant de confronter Nanook avec les films d’actualité qui lui sont contemporains. Je crois qu’on comprend mieux le côté documentaire si on peut confronter les reportages d’avant Nanook avec Nanook. Parce qu’il y avait énormément de films qui donnaient de l’information, mais ce n’est pas ce qui nous intéresse dans Nanook. Ce qui nous intéresse dans Nanook, c’est probablement plus proche du home movie, du film domestique, que du reportage de nature exotique. Dans ce domaine, le moment qui a été évoqué ici, avec l’enfant, ressemble à Louis Lumière filmant son petit enfant. Ce qui est étonnant, c’est que dans un endroit tellement éloigné, difficile, avec une nature agressive comme le Pôle Nord, le regard de Flaherty devient semblable à celui d’un papa qui filme ses enfants. La révélation n’est pas toujours dans l’ordre de l’exotisme chez Flaherty, c’est même absolument le contraire. Chercher loin ce qui est commun, ce qu’on peut voir dans sa propre rue. C’est ce qu’il disait : tu peux partir n’importe où, à condition de savoir voir ta propre rue.

Maintenant, comme tu dis que tu n’aimes pas tellement ça, je vais te poser une question théorique. Tu sais comme on est en France : on adore la théorie. Il y a une blague qui dit qu’en France, quand on fait quelque chose, on se demande d’abord s’il est possible théoriquement de le faire. Même si on l’a fait, on dit : si ce n’est pas possible théoriquement, c’est qu’on ne l’a pas fait. Donc, on a cette idée que, puisqu’on a des images de cinéma, on a forcément une ontologie des images de cinéma. Et depuis Bazin, on dit que l’être des images de cinéma, c’est le même que l’être des images photographiques, et c’est le rapport à la mort. Je voulais te demander si, à tes yeux de cinéaste ayant travaillé avec l’argentique et avec le numérique, l’arrivée des technologies numériques n’est pas une remise en cause de ce rapport du cinéma avec la mort.

(silence) C’est juste qu’on... on doit avoir conscience qu’on perd l’intimité avec le réel. Le film était la trace de la lumière, ou du réel qui était face à la caméra. Avec le numérique, on perd cette intimité : l’image est codée, décodée, recodée, et infiniment manipulable. Ça mène à ce que le spectateur de cinéma aujourd’hui n’est étonné par rien, ne croit à rien. Ça, par exemple : le très beau geste d’Éric Rohmer qui a voulu vraiment filmer le rayon vert pour son film Le rayon vert. Il a envoyé trois opérateurs dans différents endroits du monde, qui ont filmé beaucoup de couchers de soleil et ça a coûté beaucoup d’argent ; mais il avait cet amour de la vérité, d’avoir même dans un film de fiction ce moment étonnant du rayon vert. Il ne l’a pas obtenu, et ce qu’on voit dans le film, finalement, c’est un trucage. Mais il y a là un goût pour l’éthique du cinéma comme reproduction du réel, la possibilité d’être étonné, vraiment, face à l’image. Actuellement, les spectateurs n’ont pas la foi.
Et puis l’autre chose, c’est que le numérique est une technologie très confortable et toujours le confort banalise le résultat. Pour nous, les cinéastes, c’est un défi très important de ne pas devenir banals. Tu vois n’importe quel film des Frères Lumière, c’est très beau. Pourquoi c’est si beau ? Parce qu’on voit un défi technique. On voit un travail d’artisanat qui a trouvé une solution : la photo en mouvement, la photo qui bouge.
Pour en faire une blague, disons que si, avant, un ami voulait te montrer son film de mariage, il ne durait pas dix minutes, parce que ça coûtait cher, même en Super 8. Mais maintenant, si tu as un ami qui veut te montrer son film de mariage, ça n’en finit jamais : il dure plus de deux heures, autant qu’un long métrage, jusqu’au dernier alcoolique dans la discothèque. (rires) C’est complètement banalisé. Et c’est ce que tu vois de façon caricaturale avec les films de mariage ou les films de vacances. Mais tu le vois aussi dans les écoles de cinéma. Avant, un exercice pratique durait dix minutes, et maintenant on te donne à voir un film de cinquante minutes. Tout devient facile, banal, démocratique. Le cinéma devient démocratique et il devient banal. Alors comment faire du cinéma aujourd’hui pour qu’il produise des images essentielles ?

Il faut être plus essentiel que jamais avec les moyens que nous avons maintenant. Je pense à ça plutôt qu’à la mort quand je travaille le cinéma numérique. Il y a des avantages aussi. C’est très différent. Si tu utilises des petites caméras, ça te donne l’occasion de travailler comme un écrivain, solitaire. J’ai fait des films comme Guest qui sont rendus possibles par cette nouvelle technologie qui te permet de filmer et en même temps d’établir une liaison avec la personne que tu filmes. C’est ce qui n’était pas possible avant, avec la caméra de cinéma, parce que tu devais regarder par le viseur.

Autre chose, à propos du choix du numérique ou de la pellicule pour chaque projet. On pense au sculpteur qui va choisir le bois, le bronze, etc... ce qui va donner des objets complètement différents. Et par rapport à ça, le cinéma est très injuste, parce qu’il y a toujours eu une irréversibilité de l’évolution technique. Le cinéma sonore est arrivé et il a provoqué la disparition complète du cinéma muet au moment où il était en train de parvenir à une maîtrise incroyable. Imagine où aurait pu en arriver le muet avec dix années de plus ! Même chose avec la couleur : le noir et blanc est presque un exotisme. Et probablement, dans très peu de temps, on n’aura plus le choix de tourner en pellicule. Et c’est vrai aussi du cadrage : c’est très difficile de faire un film en format carré comme les frères Lumière. Alors on est un peu jaloux du peintre. Dans l’histoire de la peinture, tu vois qu’il y avait la tempera avant qu’arrive l’huile. Mais ça n’empêche pas un peintre de reprendre la tempera pour faire sa peinture. Le cinéma est une réalité industrielle plus dure.

En même temps, toute cette pratique dont on parlait tout à l’heure, qui joue sur la frontière du documentaire et de la fiction, a existé à travers toute l’histoire du cinéma, mais elle tend à prendre une grande importance notamment depuis l’arrivée du numérique, depuis une vingtaine d’années. Alors, est-ce que le numérique n’est pas une chance de ce point de vue là ?

Le numérique rend plus simple la diffusion, mais tout ça existe déjà avec une force et une puissance incroyable dans la filmographie de Jean Eustache. Sans quitter Jean Eustache, tu peux voir tout le débat que nous avons à présent, et avec une conviction plus forte, parce que la technologie est plus difficile, qu’elle est une adversité. Le numérique a démocratisé un peu tout ça et l’a rendu plus accessible. On me disait par exemple qu’aujourd’hui, dans un festival comme celui de Sundance, il arrive peut-être 80 films qui sont du côté du documentaire familial, d’une quête de l’histoire d’un pays à partir d’une investigation sur le grand-père ou le père. Il y a une équation de l’intimité, qui est un très grand défi pour la pellicule. Jonas Mekas a fait un cinéma de l’intimité. Jean Eutache a filmé l’intimité. Maintenant, c’est un presque un stéréotype : le film de type familial historique. Ça n’empêche que, de temps en temps, il arrive un grand film important sur ce principe. Mais l’évolution technologique est aussi capable de créer certains stéréotypes formels d’écriture. C’est ma réflexion.



Cinéma Inclassables, improbables, incasables Jose Luis Guerín

[1Réalisateur en 1922 du célèbre Nanouk l’Esquimau (Nanook of the North).

[2Réalisateur en 1922 du célèbre Nanouk l’Esquimau (Nanook of the North).

[3Réalisateur en 1922 du célèbre Nanouk l’Esquimau (Nanook of the North).

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1 commentaire(s)

Murielle Aufranc 5 octobre 2014

Pour cinéphiles, photographes et cinéastes, pour tous ceux qui aiment découvrir comment on crée sens et poésie avec des images : stage d’une semaine avec José Luis Guerin en Andalousie (novembre 2014).
http://www.talleresencabodegata.com/jose-luis-guerin-2.html

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