Les Grandes Personnes : « La marionnette, c’est surtout un prétexte à l’aventure collective »

Comment s’est élaborée la technique de construction de vos marionnettes géantes ?

Chistophe Évette : Il faut garder en tête le fait que dans notre compagnie, ceux qui fabriquent les marionnettes sont aussi ceux qui les manipulent. Du coup, ça nous a forcés à trouver des techniques pour créer des marionnettes légères et ergonomiques. Pour arriver à celles qu’on utilise aujourd’hui, ça a surtout été un concours de circonstances. Tout est parti de ma rencontre avec Jean-Martin (président de l’association, Ndlr) qui est un inventeur, designer et constructeur bois. De mon côté, j’avais fait de la sculpture, de la marionnette et beaucoup de papier mâché, et on s’est retrouvés tous les deux à travailler pour la Carnavalcade de Saint-Denis début 98.



Là-bas, on s’est tout de suite proposés pour s’occuper de marionnettes géantes. Moins d’un an après, nous avons monté une association pour continuer à chercher ensemble notre façon de travailler sur le sujet. On a eu un certain nombre d’idées, que nous avons ensuite améliorées et simplifiées dans les années qui ont suivi. Aujourd’hui, concrètement, pour construire l’intérieur des corps, on utilise de la corde à piano qui est légère, souple, et qui ne se tord pas. Pour les têtes, nous utilisons du papier mâché. Pour les mains, des bouteilles d’eau ou de soda vides, du tissu, de l’aluminium… Il y a toute une attention portée au recyclage. C’est une technique que nous avons beaucoup diffusée et qui a bien fonctionné parce qu’elle est simple et facilement transmissible aux publics amateurs.

Quelle quantité de travail nécessite la construction d’une marionnette ?

En général, trois personnes au minimum travaillent sur une marionnette : un plasticien pour faire la sculpture et inventer l’allure de la marionnette, un constructeur pour faire les articulations et le corps, et un costumier. Mais c’est souvent plus : parfois on a cinq ou six personnes si on fait appel à deux plasticiens pour la tête et les mains, à un peintre ou à une perruquière. Pour la durée, techniquement il nous faut treize journées pleines pour une marionnette, mais on fait souvent des chantiers sur trois semaines pour bien les essayer, les finir, les régler etc.

Pourquoi avoir choisi de travailler sur des géants ?

Ça a de nombreuses vertus. D’abord, c’est un peu comme les dragons, une figure très universelle que l’on retrouve dans toutes les mythologies. Les hommes ont souvent imaginé qu’avant eux, il y avait des géants, que Stonehenge et tous les grands sites avaient été construits par des géants. Ensuite, dans le cadre des problématiques d’espace public, une marionnette géante, ça surplombe la foule, c’est visible par tout le monde. Comme nos villes sont assez démesurées, on essaie de créer un objet qui soit à leur échelle. Et pour nous, c’est aussi un bon symbole du travail d’équipe, c’est-à-dire un objet qui ne se construit pas seul.

Le travail d’équipe, c’est aussi le concept sur lequel repose la Villa mais d’ici, qui prépare en ce moment même la fête de son anniversaire…

Oui, la Villa mais d’ici fonctionne aussi autour de la gestion collective. Chez les Grandes Personnes comme au sein de La Villa, il y a beaucoup de corps de métiers différents, de gens d’âges et de bagages divers, des artistes d’origines variées. Ce sont des espaces de mixité à tous les niveaux. Dans une époque où on essaie de nous vendre de la réussite individuelle, nous pensons que la seule réussite qui tienne est collective, parce que chacun peut avoir de bonnes idées.

Les marionnettes sont une sorte d’objet intemporel. Elles parlent à tous parce qu’elles touchent à l’enfance et s’ancrent dans toutes les époques. Le choix de ce support aide à réunir les gens autour de vos spectacles ?

On a tous un jour été un petit à côté d’un grand. On a tous en nous ce souvenir d’une grande main tendue pour nous aider à traverser la rue. Ce sentiment d’échelle que nous donne la marionnette, ça produit en nous un écho, parce qu’on l’a tous vécu. C’est pour ça que la compagnie s’appelle les Grandes Personnes : si une personne qui mesure 1m 80 se retrouve à côté d’une marionnette de 4 mètres, elle sera dans le même rapport d’échelle que quand elle avait 2 ans, et qu’elle donnait la main à son grand-père par exemple.

Pauline de Coulhac : C’est aussi un objet de transfert : la façon dont il va bouger et s’exprimer est générée par une concertation et une création collective du groupe. C’est un petit bout de chacun qui est posé là.

Vos spectacles se jouent dans le monde entier. Est-ce à dire que leurs histoires sont universelles et que chacun peut s’y retrouver, au-delà des différences culturelles ?

C.E : Souvent, nous nous lançons sur de longs projets qui nous amènent à réécrire les histoires. Il y a des problématiques universelles, mais on a créé beaucoup de nos spectacles par rapport à des problématiques locales, par exemple en réécrivant une histoire avec des artistes locaux. L’année dernière, on a monté un spectacle avec une troupe traditionnelle de Bali, et l’écriture s’est faite de façon commune. Nous avons aussi des thématiques communes à tous les pays du monde, comme par exemple un spectacle qui traite du problème des touristes.

Quand vous établissez un spectacle dans un lieu précis, un quartier par exemple, c’est que vous y avez cerné un enjeu spécifique ? Vous y venez avec une idée de spectacle en tête ?

On peut arriver avec quelques idées de base, mais il y a toujours un échange au départ. En général, on écrit tout ensemble : on choisit les personnages ensemble, on réfléchit à ce qu’on veut dire, ce qu’on veut montrer et raconter, et on construit le spectacle en fonction de ça. Par exemple, au Mozambique, l’équipe avait envie d’aborder la thématique des marchés parce qu’elle est importante dans ce pays. Certains voulaient aussi parler de la condition des handicapés, et d’autres de la corruption comme problème endémique. Du coup, nous avons écrit une histoire qui se déroule dans un marché, dont le héros est en béquilles, et dont la trame est une histoire de corruption. Parfois, nous montons un projet dans un lieu précis parce qu’on a vraiment envie d’y bosser, mais la plupart du temps, ce sont des gens qui ont envie de bosser avec nous et qui nous le proposent. On a travaillé par exemple pour le gouvernement au Chili pendant plusieurs années, avec un programme social destiné à créer des projets dans les quartiers les plus pauvres. Mais aussi en Afrique du Sud avec l’Institut français et l’ANC dans des townships populaires. Globalement, nous avons beaucoup travaillé dans des quartiers pauvres. Même en France, on est souvent demandés dans les quartiers populaires.

C’est une volonté particulière ?

On n’a rien contre travailler dans un château non plus, mais c’est qu’on nous le propose moins souvent… (rires) Et puis, ça a aussi du sens de faire ce choix. L’ensemble de l’équipe des Grandes Personnes partage la volonté de créer des spectacles accessibles au plus grand nombre, et c’est pour cette raison que nous avons choisi de travailler dans l’espace public. Ce choix influe sur nos esthétiques : on travaille toujours en se demandant quelle est la sculpture, l’image, l’objet qui parlera au plus grand nombre. Nous ne faisons pas de spectacles « jeune public » mais des spectacles « tout public », assez simples d’accès. Nos thématiques sont souvent très visuelles, donc le public n’a pas forcément besoin d’être francophone pour les comprendre. Une autre partie de nos spectacles sont des pièces à texte, comme par exemple La ligne jaune, qui reconstitue les avancées sociales acquises dans le domaine du travail depuis le 20ème siècle, ou La Bascule, qui évoque l’abolition de la peine de mort en France. Ce sont des thèmes très spécifiques et très français, mais qui restent toujours assez didactiques.

Amener le théâtre dans la rue, c’est toucher un public qui ne serait jamais allé au théâtre de lui-même ?

On a les deux, et c’est ce qui est assez chouette. On est parfois contents d’avoir un public de festivaliers qui a l’habitude, qui a les codes du théâtre, c’est un certain confort. Mais le propre du spectacle qui se joue dans l’espace public, c’est qu’on y trouve aussi des gens qui allaient simplement faire leurs courses, et qui se sont arrêtés par curiosité. La gratuité joue aussi : la grande majorité de nos spectacles sont gratuits puisqu’ils sont financés par des festivals. Grâce à ça, on touche un public assez large.

P.C : Le théâtre de rue ressemble au théâtre en salle, mais ce qui est important dans le nôtre, c’est le processus de création participative. À travers les projets qu’on conçoit sur les territoires où on travaille, on propose aux gens un processus qui va de l’écriture du spectacle à la construction des marionnettes. On leur fait comprendre ce qu’est l’élaboration d’une œuvre spectaculaire, on les invite à se mettre en jeu dans un espace, à raconter une histoire, à proposer des images, etc. On les fait s’interroger sur le lieu où ils vivent, sur ce qu’une thématique leur évoque et comment ils veulent le raconter. Raconter une histoire qui émane d’eux, c’est déjà comprendre un processus de création, s’interroger sur ce qu’est un spectacle. Et ça impacte le regard qu’ils portent sur ce qu’est l’art en général, sur les portes que ça ouvre. Je pense que ça peut pousser ceux qui ne vont pas au théâtre à y aller, parce qu’une fois plongés dans le processus, ils s’ouvrent à ce milieu.

Transmettre une technique à un public amateur et très diversifié, c’est un challenge ?

Raphaële Trugnan : Forcément, il y a le côté plastique et sculpture qui n’est pas évident ni donné à tout le monde, mais en général, les gens assimilent la technique facilement parce qu’elle est assez simple. Au début, ils se disent qu’ils n’y arriveront jamais, et puis tout le monde met la main à la pâte. Ils se rendent compte que ce n’est que du papier mâché et de la corde à piano, et qu’ils peuvent très bien le faire eux-aussi. Une fois qu’on leur a transmis la technique, ils sont tous capables de réparer une marionnette s’il y a un problème.

P.C : Ça fait aussi partie de notre travail et de notre désir de trouver des outils de transmission qui s’élaborent en fonction des gens avec qui on travaille, qui s’adaptent au terrain. Par exemple, on peut tomber sur des gens qui travaillent avec le fer, l’osier ou le bambou, et ont un savoir-faire traditionnel. À ce moment-là, on se questionne sur la meilleure façon de détourner ce savoir-faire avec eux, pour leur proposer une autre piste de travail.

À l’issue de ces expériences de création collective, quels sont les retours que vous recevez ?

P.C : En général, il y a une émulation, et tout le monde s’en empare. Que ce soit dans l’écriture ou dans la construction, il y a une transmission de technique que les gens ramènent avec eux. En plus, ils sont dépositaires des marionnettes qu’ils ont construites et ramènent chez eux. Ce qui est beau, c’est que pour eux, porter une marionnette géante dans la rue, c’est très valorisant. Il y a un certain regard sur ces géants : quand ils en portent un, ils deviennent géants eux aussi. Ce sont des gens dont ce n’était pas le métier à la base et qui sont souvent assez marginaux. Pour eux, c’est très important. Et très souvent, une fois les spectacles terminés, toutes ces marionnettes créent de petites troupes autour du monde, qui continuent à tourner sans nous. Ces gens se disent qu’ils ont réussi à le faire, et deviennent eux-mêmes acteurs d’un processus théâtral. Je reviens par exemple de Belgique, et là-bas, les premières marionnettes ont été créées il y a 4 ans. Entre temps, il y a eu des ateliers communs entre les habitants et les Grandes Personnes pour fabriquer des accessoires, et depuis, ils sortent avec leurs marionnettes régulièrement.

C.E : Les deux premières années, ils les ont sorties cinquante fois. Ils se lancent dans les carnavals de la région, les évènements de la vie publique, les fêtes de quartier etc. Au final, ce public qui n’était pas familier du théâtre se retrouve dans une situation où il écrit le spectacle, en fabrique les accessoires, le répète et le joue. De A à Z, ils sont engagés dans le processus. Samedi dernier en Belgique, le spectacle a impliqué plus de 700 habitants, et ce bonheur d’en avoir été les acteurs, on le sent, il est vraiment fort.

P.C : Je reviens d’un spectacle en Algérie, et là-bas, via la question de la réappropriation de l’espace public, on fait en sorte que tout d’un coup, les gens deviennent maîtres du théâtre. Et je crois que ça a de nombreux impacts.

Vous fêtez vos 20 ans ce weekend. Au fil de ces années, quels sont les impacts dont vous êtes le plus fiers ?

C.E : Certains spectacles comme La ligne jaune ont beaucoup tourné, et nous sommes assez fiers de ce qu’ils ont pu générer comme discussions, comme échanges. Par exemple, dans le public de ce spectacle qui parle de syndicats et de Mai 68, il y a des retraités qui ont été ouvriers d’usine à cette époque, et puis des jeunes pour qui tout ça, c’est très loin. Ce spectacle a créé l’occasion de les rapprocher et d’en discuter. C’est aussi un spectacle qu’on a joué à différents endroits et qui a parfois pu avoir des échos forts, comme quand Raphaële et Pauline l’ont joué à l’usine PSA, sur un piquet de grève. Les choses dont on est le plus fiers, ce sont les endroits où on a réussi à donner naissance à du collectif. Par exemple, une fois, au Burkina Faso, on a laissé trainer des marionnettes parce qu’elles étaient intransportables, et puis sans qu’on y fasse attention, les gens s’en sont emparés. Deux mois après, on a reçu des photos : les marionnettes avaient joué pour la journée de la femme et d’autres évènements publics dans le pays. La marionnette, c’est surtout un prétexte à l’aventure collective.

P.C : Cette confrontation au collectif fait qu’on passe notre temps à réinventer notre façon de travailler. Au final, 20 ans, ça veut aussi dire qu’on est loin d’avoir fini. On a encore l’impression d’avoir plein de trucs à faire, à inventer et à découvrir. Il y a encore beaucoup de choses à améliorer dans notre façon de travailler, notre façon d’appréhender les gens, l’espace public et la création collective. Et je crois que c’est chouette de pouvoir se dire ça 20 ans après avoir commencé. Grâce à ça, on n’est pas encore soûlés ni aigris. Il n’y a aucune formule définitive et on réfléchit encore au mode d’emploi, un peu comme des débutants.

C.E : En travaillant à l’international, on s’est rendu compte qu’on était quand même encore dans une ère très coloniale, et que la colonisation avait beaucoup façonné le monde dans lequel on vit. On a pu réfléchir sur la problématique de l’exotisme, qui est un vrai sujet. Par exemple, certains festivals ou carnavals nous appellent parfois pour nous demander des « marionnettes de chinois » ou « de brésiliens ». Tout ça pose des questions sur la représentation de l’autre : en y réfléchissant, ces marionnettes sont aussi des archétypes culturels.

Quels sont vos derniers projets actuellement en préparation ?

Chistophe Évette : On va bientôt partir jouer plusieurs spectacles à Brooklyn, dont notre création À demain. Nous sommes en train de préparer un nouveau spectacle qui s’appellera Si tu tombes, autour de la création de la sécurité sociale et de ceux qui ont lutté ensemble pour obtenir ces droits. On réfléchit aussi à un spectacle qui tournera autour des archétypes culturels véhiculés par les sculptures, les jouets, etc. Mais nous n’en sommes qu’au tout début.

Propos recueillis par Julia Inventar

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Et celui des Grandes Personnes