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Entretiens

Yves Citton

Notre besoin d’histoires...
par Valérie de Saint-Do
Thématique(s) : Politique de l’art Paru dans Cassandre/Horschamp 82
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Plutôt que de subir ce que les Anglo-Saxons ont théorisé sous les mots de soft power et concrétisé entre autres par le storytelling, qu’attendons-nous pour résister à l’ordre marchand du monde, pour renouer avec la force du récit ? Pour donner à la gauche une nouvelle mythologie et nous raconter des histoires qui substituent la puissance libératrice à l’aliénation ? C’est l’invite d’Yves Citton, professeur de littérature à l’université de Grenoble, dans son livre Mythocratie. Storytelling et imaginaire de gauche. De Diderot à Sun Ra, bon nombre de mythocrates y sont convoqués.

(article paru dans le numéro 82 de Cassandre/Horschamp le 5 juillet 2010)

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À la vue du titre de votre livre, on croit avoir affaire à un traité critique sur la littérature et la fiction. Mais il s’agit plus d’un manifeste politique que d’un art poétique, même si vous y convoquez l’art de la fiction pour fournir de nouvelles armes à la gauche. Vous répondez aussi de manière ironique au constat de Christian Salmon dans Storytelling

Yves Citton : J’ai appelé le livre Mythocratie pour jouer sur la polyvalence du mot mythe et traiter du pouvoir du récit. Le mythe, en français, c’est une histoire fondatrice. J’ai placé en exergue une citation d’Eschyle sur le thelkterios mythos qui peut se traduire par « paroles enchanteresses ». Le mot grec mythos veut simplement dire « parole ».
Je travaille sur un vaste ensemble, des petites histoires de la publicité aux grandes histoires portées par les tragédies, les romans, voire les mythes fondateurs. Certains « récits » tiennent en un mot !
« Crise », par exemple, lorsqu’on emploie ce mot, tout un imaginaire narratif en découle : « Autrefois, cela allait mieux, nous sommes maintenant en difficulté, mais une crise n’est pas perpétuelle et on va donc s’en sortir… »
Dans À la recherche du temps perdu comme dans le mot crise, il y a quelque chose d’enchanteur dans les paroles humaines, qui nous ravit quand on lit une phrase de Proust, mais qui, même dans un simple mot, mobilise le pouvoir d’inscrire notre vie dans des histoires. Ce qui définit une histoire, c’est la transformation d’un état : on commence avec une situation donnée, il se passe quelque chose et on aboutit à une situation transformée. Mais cela ne suffit pas : l’histoire ne fonctionne que si cette transformation s’inscrit dans un horizon de bien et de mal. Ce schéma minimal de l’histoire, théorisé par les structuralistes, on peut le trouver dans le mot crise comme dans une « grande histoire fondatrice ». Lorsqu’on entend le mot crise à la télévision ou qu’on lit Flaubert dans une salle de classe, on travaille sur quelque chose de nécessaire pour nous situer dans la réalité.

Christian Salmon établit une distinction nette entre un schéma préétabli à but manipulatoire et un récit né de l’expérience humaine dont les multiples interprétations peuvent donner une liberté…

Il n’y a pas de pratiques du récit non « manipulatoires ». Un président qui veut être élu comme un poète inscrit sa parole dans une finalité. La question, c’est la finalité : vers où essaie-t-on de nous pousser en employant ces mots, en produisant ces récits ? Toutes les manipulations ne se valent pas. Et il y a la question du comment : quand on montre un fait divers de façon primaire, on suscite la peur de façon primaire. Un poète, un metteur en scène, un danseur nous orientent vers des affects et des perceptions, mais d’une façon qui laisse beaucoup plus de marge à l’interprétation. C’est ce qui caractérise les différents types de récit.

Les exemples que vous donnez distinguent ce qui relève de l’art et ce qui n’en est pas...

Il y a un continuum ; la frontière n’est pas simple à délimiter. J’aime bien la définition de Rancière : « Est artistique ce qui incite le spectateur ou lecteur à reconfigurer son partage du sensible ». Un reportage pourrait y parvenir, même si j’en ai peu fait l’expérience… À l’inverse, un certain nombre de productions estampillées « romans » ou « œuvres » reconfigurent assez peu nos partages du sensible !
Il y a deux mouvements d’égale importance : une ouverture, propre aux pratiques artistiques, qui, pour reconfigurer le partage du sensible, commence par l’éclater, par casser les clichés. Deleuze l’analyse dans la mutation du cinéma de l’immédiat après-guerre, où l’on peut se promener sur une plage en disant : « Qu’est-ce que j’peux faire/J’sais pas quoi faire… » Ce cinéma nous place dans une situation optique et sonore pure : on peut enfin voir une image, parce qu’on ne sait plus comment y réagir. Deleuze utilise la métaphore d’une vache broutant de touffe d’herbe en touffe d’herbe, par réflexe : « Je vois quelque chose de vert, je broute ! » Pour lui, l’objet du cinéma, après les années 1950, est de faire en sorte que la vache ne puisse pas se contenter de brouter : ce qu’on lui propose lui fait lever le museau et se demander quel type de vert on lui présente !
Ce moment artistique absolument nécessaire, toutes les sociétés – et pas seulement les sociétés néolibérales – ont tendance à le contenir et à le réprimer. Si chacun de nous se met à observer les touffes d’herbe, il va se poser un sérieux problème dans la production économique des biens ! Il faut donc isoler ces moments dans des théâtres, des musées, des salles de cinéma, voire même empêcher les réseaux de distribution de laisser trop de place à ces moments-là…
Mais ce qui m’intéresse, c’est qu’il nous faut bien à un moment donné sortir du musée ; dans quelle direction va-t-on alors brouter ? Comment ce moment artistique agit-il sur nous au moment de « fonctionner » ? Plutôt qu’au mouvement d’ouverture proposé par les pratiques artistiques, je m’intéresse au mouvement de fermeture sur un schème sensori-moteur. « Qu’est-ce que j’peux faire ? » Toute une série d’histoires ont flotté autour de nous ces trente dernières années qui nous poussaient à fonctionner dans une certaine direction ; il est impératif aussi pour ceux qui se réclament de la gauche de faire ce travail de clôture, de savoir dans quelle direction on pousse.

Vous revendiquez, pour la gauche, le droit à la gaucherie. Le mot « gaucherie », vous le tirez du côté de l’expérimentation. Cette idée de gaucherie nous semble aussi importante en art : elle se démarque du produit culturel formellement parfait et calibré, n’autorisant pas la maladresse, le risque de ratage inhérent à toute tentative artistique…

La droite s’est montrée très habile à raconter des histoires : du côté de la « gauche », il y a eu un manque. Nous ne nous sommes pas racontés d’assez belles histoires, et donc n’avons pas obtenu ce résultat de pousser la société dans certaines directions. Il me semble qu’assimiler « gauche » à « gaucherie » peut être une piste possible à explorer.
Qu’est-ce qu’être de gauche ? J’ai envie de mettre le « de » entre parenthèses. Être de gauche, c’est savoir qu’on est gauche, assumer sa maladresse. J’emprunte ce terme au philosophe lausannois Michel Vanni, auteur d’un très beau texte sur l’adresse du politique, qui se méfie de tout mouvement politique qui ne reconnaît ni ne revendique sa maladresse.
Toute politique est d’ordre expérimental. On n’a jamais la réponse ultime, aussi outillé d’expertises soit-on. En ayant peur de l’expérimentation, on tue la politique. C’est vrai d’une certaine gauche, trop timorée pour affirmer cette dimension expérimentale.
Récemment, deux livres ont paru de Pascal Nicolas-Le Strat et Maurizio Lazzarato sous le même titre, Expérimentations politiques [1]. Ce qui est frappant, c’est qu’ils se situent à gauche de la gauche, mais qu’à Sciences-Po Paris – qui n’est pas vraiment sur la même longueur d’onde politique –, une formation met cette expérimentation au cœur des curriculums !
Le contraire de la gaucherie, c’est le discours de l’expertise, la position d’autorité et de savoir. Il faut nous méfier de tout discours qui ne balbutie pas assez. Je peux reconnaître une parole « de » gauche à sa fragilité : paroles de proposition, d’invitation à faire ensemble, à l’encontre des paroles qui s’assènent au nom de savoirs et de nécessité historique et que l’on a connues dans l’histoire de la gauche communiste comme dans le discours économiste. On se méfie aujourd’hui de la dictature du prolétariat, mais le discours économiste au pouvoir depuis quelques décennies ne vaut pas mieux : c’est au nom d’une rationalité scientifique que l’on nous propose des « réformes » comme inéluctables alors qu’elles sont très évitables.

Il y a un économiste parmi ceux que vous citez, Frédéric Lordon, qui, en proposant de supprimer la Bourse, introduit dans l’économie un imaginaire que personne n’a encore osé reprendre en politique.

En effet, supprimer la Bourse, c’est d’abord une expérience de pensée et de parole. Je ne crois pas qu’il imagine qu’un gouvernement français va envisager de le faire demain !
Cette proposition se situe presque du côté de l’artistique. En créant de nouveaux rapports entre État, monnaie et marché, elle nous fait reconfigurer le possible d’une économie. Au demeurant, quand je fustige l’économisme régnant, ce n’est pas contre les économistes, que je respecte quand ils ont l’honnêteté de dire que certaines analyses ne sont pas quantifiables. Comme tous les scientifiques, ils bricolent avec des modèles, et ils le savent. Ce que je remets en question, c’est la traduction du discours économique en impératif politique.

Votre conclusion, c’est : « Mythocrates de tous les pays, unissez-vous et racontez-vous des histoires ! » La question se pose du contenu de ces histoires, mais aussi de leurs origines ; récits collectifs, qui puisent dans un imaginaire partagé, ou récits imposés ?

J’avais une réserve sur cette fin : il y a trop de furie autobiographique à raconter ses histoires, raconter sa petite histoire dans un livre puis en parler dans les médias… Ça me tombe des mains ! Se raconter notre histoire, c’est important, mais nous le faisons au quotidien. Vivre, c’est se dire : « Qu’ai-je fait jusqu’à maintenant, que vais-je faire demain ? », et tenter de trouver une unité ! Si l’on n’y parvient vraiment pas, on est schizophrène.
Lorsque je lis des histoires, leur aspect narcissique et égocentré ne m’intéresse pas. Ce qui m’intéresse, c’est le processus d’universalisation, le déplacement du singulier vers le collectif. J’en donne un exemple avec ce que fait le collectif Wu Ming [2] : écrire à plusieurs une « épopée ». Ils inventent le nouveau genre épique italien et affirment qu’il serait temps de passer du roman autobiographique (que la modernité a imposé au nom de l’individualisme) à d’autres types de récits. Ce n’est plus un peuple ni un individu qui parle, mais des multitudes. Nous entrons dans une nouvelle époque de l’épopée : non celle d’un peuple qui doit s’affirmer contre les autres, mais l’histoire de la constitution de multitudes en collectifs ; ces écritures m’attirent.

Vous citez les arts du récit, du conte, les nouvelles formes d’oralité partagée qui nous font reconnaître des récits collectifs…

Ce qui me plaît a priori dans les arts du récit, c’est la dépersonnalisation, même lorsque les conteurs sont auteurs de leurs textes. Dans l’expression « arts du récit », j’entends que les mots nous traversent. Lorsque le conteur invente, il sait que ça lui vient d’une tradition : il y a toujours un caractère transindividuel. C’est un autre type de réponse. Wu Ming représente un certain type de collectif, synchronique : « On travaille ensemble, pour parler de notre collectivité en train de se constituer. » Le conteur est le représentant d’une collectivité qui traverse le temps, avec des générations, des siècles d’histoires véhiculées de bouche en bouche, même si une partie de l’émotion vient de la virtuosité vocale, de la présence de celui qui fait vivre du collectif venu du fond des âges. C’est vrai de tout écrivain, qui ne fait que reprendre une variation sur un savoir commun immémorial. On l’oublie trop face aux modèles romantiques – « Je m’enferme et quelque chose vient de mon cœur » –, mais on peut penser la poésie, le roman, comme des paroles collectives qui nous traversent. J’essaie de penser la société comme des flux de croyances, de désirs, de récits.

Vous parlez d’« économie de l’attention » à propos des récits qui se livrent une concurrence acharnée pour solliciter la nôtre. Bernard Stiegler manifeste son inquiétude sur cette question de l’attention : celle des jeunes générations est menacée par l’usage de la télévision dès le plus jeune âge…

Je partage souvent ses analyses, mais je mettrais plus en valeur la liberté dont dispose toujours le spectateur. Évidemment, il est plus facile pour moi, universitaire, de l’affirmer que pour quelqu’un qui passe huit heures dans un métier pénible et deux heures dans les transports ! Mais j’ai envie d’explorer une autre réalité. Je veux reconnaître à tous les auditeurs une capacité d’agir, d’interpréter. James C. Scott, dans son ouvrage sur la domination et les arts de la résistance [3], parle du texte caché. Le texte caché, c’est par exemple ce que les esclaves se confiaient entre eux. Il est toujours là, il circule par l’humour ou les pratiques artistiques… Même les produits hollywoodiens peuvent être utilisés dans la recherche des textes cachés. On a théorisé sur le retour de la lutte des classes dans Titanic ! Il est difficile de trancher : « Ceci est un récit émancipateur, cela est aliénant. » Tout récit a ses dimensions aliénantes, mais chacun peut être utilisé pour accroître notre puissance d’agir.

Deux figures habitent votre livre : l’une fictive, Jacques le Fataliste, l’autre réelle, le musicien Sun Ra, étoile du free jazz. Deux figures de la liberté reconquise par la fiction ?

Ce qui m’intéresse, c’est la tension entre ouverture et clôture. Le free jazz n’a jamais été la liberté de faire n’importe quoi n’importe comment. En l’écoutant attentivement, on voit comment ses structures se mettent en place, avec ouverture de nouveaux frayages.
Dans le roman de Diderot, l’histoire de Mme de la Pommeraye, conte clos à l’intérieur de Jacques le Fataliste, montre comment une manipulation réussie peut s’avérer au final un échec complet. Mme de La Pommeraye a manigancé un scénario pour se venger de son amant et lui faire épouser une prostituée ; elle y parvient, mais sa vengeance est ratée. Les deux époux sont parfaitement heureux ! On a affaire à trois niveaux de scénarisation : Jacques, personnage créé par Diderot, nous raconte l’histoire de Mme de La Pommeraye, qui elle-même scénarise sa vengeance. L’ensemble de ce roman se prête à ces degrés de lecture. Diderot semble se moquer des fatalistes, mais Jacques a raison de dire que « tout est écrit là-haut » puisque c’est Diderot qui écrit son histoire ! Notre vie est tissée d’une multiplicité d’histoires que nous écrivons les uns pour les autres.

Propos recueillis par Valérie de Saint-Do

•Yves Citton, Mythocratie, Storytelling et imaginaire de gauche, Paris, Éditions Amsterdam, 2010.




[1Pascal Nicolas-Le Strat, Expérimentations politiques, Fulenn, 2007. Maurizio Lazaratto, Expérimentations politiques, Paris, Éditions Amsterdam, 2009.

[2Collectif de cinq écrivains, militants contre la propriété intellectuelle, qui ont publié plusieurs romans, individuels ou collectifs, mais refusant toujours le nom d’auteur, dont Manituana aux Éditions Anne-Marie Métailié.
www.wumingfoundation.com

[3James C. Scott, La Domination et les arts de la résistance. Fragments d’un discours subalterne, Paris, Éditions Amsterdam, 2009.





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