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Entretiens

Pierre Debauche

Artisan de l’humain
par Nicolas Romeas
Sous thématique(s) : Théâtre , Oralité Paru dans Cassandre/Horschamp 88
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Pierre Debauche est acteur, auteur et metteur en scène depuis plus de quarante ans. Il a fondé et dirigé le théâtre Sorano à Vincennes, le théâtre des Amandiers à Nanterre, créé le théâtre de la Soif nouvelle à Fort-de-France, aidé à la formation du Théâtre quotidien de Lorient, fondé le festival des Francophonies à Limoges. Il a dirigé le Centre dramatique national du Limousin, le Grand Huit, centre dramatique national et maison de la culture de Rennes. Après avoir enseigné au Conservatoire national de Paris pendant douze ans, au Mexique et à Fort-de-France, il ouvre en 1990 avec Françoise Danell une école supérieure d’art dramatique à Paris. En 1994, l’école et la compagnie s’installent à Agen. Depuis, l’école a formé plus de 200 acteurs dans un cursus en trois années de recherche et d’apprentissage théorique et pratique.

(article paru dans le numéro 88 de Cassandre/Horschamp le 15 janvier 2012)

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Sophie Ruiz

Reparlez-moi de vos voyages, ce que ça a apporté, pourquoi ça vous a soudé à ce point-là avec vos équipes. Même si ce n’était pas votre première expérience, c’était quand même une sorte d’initiation, et pour les autres aussi. En quoi ?

Pierre Debauche : Tout à coup, lorsqu’on est vraiment amoureux de l’idée de faire du théâtre, on veut découvrir des rivages totalement inconnus, on part, on apprend quelque chose, et alors on a une table de comparaison, on devient intelligent. On peut comparer les choses. Ça sort de la pratique quotidienne, de la routine, de son imaginaire habituel.

Un peu comme lorsque Peter Brook est allé en Afrique avec son équipe…

Oui, c’est exactement le même truc ! On se retrouve à faire des choses… J’ai joué Andromaque à l’opéra du Caire, c’est une expérience inouïe ! Un Andromaque complètement fantasmé mais avec un respect de l’alexandrin qui est unique en France : nous l’avions réimposé au Conservatoire, Antoine Vitez et moi, en affirmant que le drame au Français de l’époque, c’était qu’ils jouaient Racine avec un tel naturel que ça avait l’air d’être écrit en prose. Alors, nous nous élevions contre ça. Nous disions :« Racine sans la prosodie, ça n’a aucun sens, c’est une trahison totale. » On nous traitait de modernes, mais nous étions les plus fiables dans le respect de la tradition, c’est-à-dire de la façon dont Racine envisageait que l’on dise son texte. Nous étions complètement, rigoureusement, au plus près de l’exigence prosodique du texte. On enseignait la diérèse, la synérèse… Il y avait toujours douze pieds, avec les moyens de les varier dans leur courant et dans leur don d’eux-mêmes. Comment réinventer d’un coup la voyelle longue pour qu’on l’entende et que ça recrée ce que je pense être vraiment la grande tradition ? D’où ça vient ? Il faut que l’on réentende dans Racine ce qu’étaient les spondées et les dactyles dans Homère et dans Virgile. On y retrouve la même source de rythme, qui peut, par la voyelle longue, réinventer quelque chose qui redevient du blues. Par exemple : « Vous mourûtes au bord, où vous fûtes laissée. » Le û, c’est le temps qu’elle a mis pour mourir, Ariane, il l’avait laissée sans même un sandwich à Naxos, et elle a mis un temps fou à mourir. Il y a, dans ce û, une connaissance de ce que peut faire la voyelle longue et, en même temps, on retrouve là les lois de l’hexamètre dactylique grec et latin. Là, nous sommes dans une tradition orale aussi ancienne que la langue elle-même.

Vous avez refusé de valoriser votre parcours pour en faire une carrière, quand certains de vos compagnons de route l’ont fait.

Je ne sais pas ce que ça veut dire. Je ne l’ai jamais théorisé. J’ai toujours marché à l’instinct, j’ai toujours marché au canon, en gardant des principes. Dès qu’on approche d’une zone de non-négociable, je m’en vais. Ce n’est pas que j’ai envie d’aller ailleurs, je cherche le chemin d’après. Une carrière, je ne sais pas ce que ça veut dire.

À l’époque, Antoine Vitez devenait un personnage quasi officiel de la vie culturelle française, presque un « artiste d’État »…

Oui, il avait envie de ça, moi pas, c’est aussi bête que ça ! Nous étions très proches, très copains, mais ça n’était pas mon problème. J’ai un défaut majeur, je ne suis pas français. [1] Même si je me revendique de la langue française et de cinquante-cinq ans de vie en France, c’est chez moi certes, mais… Ça n’aide pas.

J’aimerais que vous me parliez de ces moments où vous auriez pu prendre racine dans un lieu, dans une institution – vous en aviez toute la légitimité, notamment lorsque vous avez été le premier directeur d’un grand lieu de la décentralisation parisienne, le théâtre des Amandiers de Nanterre. Quelles ont été pour vous, de l’intérieur, les obstacles, les sensations qu’il valait mieux ne pas trop faire de compromis à ce moment-là, même si c’était au profit de la continuation du travail, plutôt de passer à autre chose ? Comment avez-vous vécu les différents moments de construction et de rupture ?

La plupart des gens ne comprennent pas comment je fais, mais je n’ai jamais connu d’« obstacle » à une chose que je n’ai jamais théorisée, comme par exemple faire carrière. Mon problème, c’est de me lever tôt le matin, d’écrire à 6 heures, de prendre une douche, de faire mon travail d’artisan le mieux que je peux, de survivre, parce qu’il faut des gens obstinés, comme moi, têtu, mulet, pour arriver à boucler la fin du mois. Chaque fois que je suis parti, c’est parce qu’on m’avait inscrit dans un discours qui ne me semblait pas honnête. La veille de l’inauguration du théâtre que nous avions mis quinze ans à construire, le nouveau maire stalinien de Nanterre m’a dit : « Maintenant, t’es à notre botte. » Je lui ai répondu : « Ça m’étonnerait, t’as ma démission », ce fut aussi rapide que ça ! Il n’y a aucune réflexion là-dedans, c’était une réponse instinctive de survie immédiate, je n’aurais jamais pu travailler avec quelqu’un qui me disait ça.
On croit que j’ai la bougeotte, mais non, lorsque j’en arrivais au non-négociable, je me mettais simplement à la recherche de l’adresse suivante. En l’occurrence, l’adresse suivante était au Mexique… Et j’ai toujours été fidèle à mes approches. L’autre jour, Éric Chevance, à qui la revue Festin demandait un article sur moi, est venu visiter mon théâtre à Agen. Il le trouve beau, c’est un théâtre imité du premier théâtre élisabéthain, avant le Globe [2]. Il me dit : « Ça me rappelle un autre lieu en France qui est aussi beau que celui-là, je me demande si tu le connais : le pont du Bonhomme à Lanester. » J’éclate de rire : « C’est moi ! » J’étais tombé amoureux de ce lieu où il y avait des thoniers coulés dans le Blavet pour faire croire aux avions alliés qu’il y avait une base navale pour qu’ils gaspillent des bombes. Quand la marée se retire, les bateaux apparaissent, c’est là que nous avons joué Le Cid pour donner l’illusion de la flotte qui attaquait l’Espagne… Oui, les lieux se ressemblent, parce que mon travail est cohérent, et qu’il continue, partout où je peux, d’imposer les mêmes règles de visibilité, d’artisanat, de façon de faire, pour que les gens qui viennent s’asseoir passent une bonne soirée. Ça s’appelle la scénographie. Tout cela est profondément cohérent, par d’autres voies que les voies apparentes.
J’ai une certaine fierté de compter 500 anciens élèves dans la profession. Sur 250 qui sont passés à Agen, 83 % sont entrés dans la profession.

Qu’est-ce qui vous différencie d’autres hommes de théâtre qui, dans des situations semblables, se disent : « Bon, je vais rester, je ne vais pas réagir avec cette spontanéité, je vais me battre pour conserver cet outil de travail. »

Avec le temps, j’ai appris que la lutte d’un homme de théâtre contre une municipalité est une idiotie, il est préférable d’aller faire du théâtre ailleurs ! Ce qui me différencie de beaucoup, c’est que je n’ai jamais eu la moindre ambition. J’ai toujours été fou de joie de faire ce que j’étais en train de faire, et je le fais toujours le mieux possible. Voilà où s’arrête mon ambition d’artisan, je suis un personnage naïf… Je revendique ma naïveté, pour un pédagogue c’est une qualité. Le cynisme du pédagogue, c’est un constat d’échec a priori.

Il y a quand même un côté cruel dans tout ça : vous n’avez pas aujourd’hui en France, dans le monde culturel français, la reconnaissance que vous auriez pu très légitimement avoir.

Comme vous dites, j’en suis à 230 000 euros de ma poche à Agen ! Mais la reconnaissance, c’est quoi ? Je suis dans la reconnaissance des miens, de mes étudiants depuis dix-sept ans, de beaucoup de gens de la profession. Moi, ce qui m’intéresse, c’est d’avoir toujours l’envie d’écrire. Je trouve qu’il y a un énorme travail de réflexion à faire dans ce maquis où j’ai navigué durant dix-sept ans. Je me suis livré à une réflexion fondamentale sur le mini-malisme. Non parce que je manquais d’argent, je le faisais par décision philosophique, par obligation de reréfléchir. J’ai eu la chance de travailler à l’écart de toutes les influences parisiennes, avec des gens qui avaient en eux l’envie et qui étaient neufs. Sur la page blanche de leur âme et de la mienne, nous avons pu avancer, lancer des choses magnifiques. J’avais besoin de cette réflexion pour comprendre ma pratique de dizaines d’années de travail. Ça fait cinquante-cinq ans que je me lève le matin en pensant au théâtre ! Je n’ai toujours rien compris, mais je commence à avoir quelques vagues notions, à apercevoir des choses, je voudrais bien continuer. Je ne comprends pas tout, loin de là, et chaque fois j’ai essayé de faire une règle du jeu de la mise en scène que j’écrivais en amont, comme un poème. Ne jamais suivre la même méthode pour le spectacle suivant, jamais ! C’est comme ça que j’ai découvert un jour que ce serait pas mal qu’à la première lecture les techniciens reçoivent le texte. C’est un détail, mais ça a changé beaucoup de choses. Je fais toujours les choses différemment, et je vais mettre en scène là où on ne m’attend pas. Je n’ai jamais fait de films, j’ai toujours trouvé préférable de me consacrer entièrement à la chose théâtrale.

Il y a une constante qui est ce que vous appelez le minimalisme. D’après l’observation que j’ai pu faire de l’histoire récente du théâtre en Occident, c’est toujours quelque chose de central, chaque fois qu’on se repose à nouveau la question : qu’est-ce que c’est au fond que cet art ? À quoi ça sert ? Pourquoi est-il une fois de plus en train de sortir de son usage vrai pour se compromettre, pour, comme disait Copeau, « céder aux sirènes du commerce », et, comme le disait bien avant lui Calderón de la Barca : « Un tréteau, un texte, un homme et le monde est là. » Cette chose-là revient à chaque fois, comme si dans le combat inégal de cet art, qui tente de nous ramener à l’essentiel face à une société qui se divertit en permanence de l’essentiel, comme si dans ce combat inégal il était régulièrement nécessaire de retrouver le sens profond… Le théâtre en Occident n’est pas en liaison permanente avec l’évolution de la collectivité, comme les rituels d’autres civilisations. Ça lui échappe toujours, et il est régulièrement obligé de taper du poing sur la table, de dire : « Voilà pourquoi nous sommes là, nous devons rappeler ce que c’est qu’un humain, comment ça communique avec les autres humains et comment nous sommes des êtres collectifs. Cette affaire de minimalisme, il ne faut pas l’entendre comme un parti pris esthétique mais comme quelque chose de profondément nécessaire et beaucoup plus philosophique qu’esthétique.

Tout à fait. Il y a une petite histoire de Copeau avec Jouvet, son assistant, que j’adore. Le premier jour, il dit : « Alors maintenant, un acteur, un texte, et on va faire avec très peu de choses : il y aura trois chaises. » Il revient le lendemain : « Bon, j’ai pensé qu’il faudrait une quatrième chaise. » Et Jouvet, avec sa diction extraordinaire : « Patron, les concessions commencent… ».
L’une des choses qui me perturbent le plus au sujet du théâtre, c’est le retard formidable que nous avons pris par rapport à la musique et à la peinture.
Le théâtre est un art, mais nous n’avons pas eu notre Picasso ou notre Boulez, nous sommes très en retard. Et tout ce qui ressemble à une tentative de rattraper ce retard me passionne. Ça n’en a pas l’air, parce que, dans une ville comme Agen, je suis obligé de produire des choses que les gens peuvent percevoir, mais je mène des recherches plus personnelles qui m’importent beaucoup. Et puis, je l’enseigne. Nous avons joué Marivaux, Musset, Camus, Offenbach ou Hugo, des classiques modernes comme Les Larmes amères de Petra von Kant, mais en même temps nous avons abordé des choses plus pointues comme Latifa Ben Mansour. C’était une pièce sur la Commune de Paris, une fresque qui permettait aux acteurs d’apprendre leur propre histoire. Et des pièces plus anciennes de Chrétien de Troyes, mon humain adoré. Il est pour moi le vrai inventeur de la langue, l’octosyllabe étant la racine de la langue au XIIIe siècle, avant l’alexandrin. (Il cite la préface à L’Espace du dedans d’Henri Michaux).

Si je fais le lien entre ce que vous dites de la musique, de la langue, de l’oralité, je me dis qu’il y a quelque chose de très cohérent dans cette recherche qui a à voir avec le fait que l’écrit nous éloigne sans cesse de la vertu naturellement musicale de la parole. Le théâtre n’est pas fait pour être lu mais joué, la poésie pour être dite. Nous sommes dans une civilisation de l’écrit, et qui est, maintenant, écrasée par l’image…

Oui. Une troupe dans une ville comme Agen, c’est un rempart contre la folie, et nous devrions être subventionnés par la Sécurité sociale. Je suis très étonné que les autres disciplines ne soient pas plus au courant de nos connaissances, de nos découvertes sur le fonctionnement de l’être humain.
Ça m’étonne beaucoup que les orthophonistes ne viennent jamais me consulter ! En ce qui concerne le travail sur le souffle, je suis d’une compétence époustouflante. Et ils ne sont même pas au courant que ça existe !
Je trouve absolument inouï que la Nasa, depuis cinquante ans, cherche à faire survivre des équipages dans des conditions hostiles sans jamais nous demander de leur apprendre ce que nous savons… L’art de la survie artificielle, c’est nous ! C’est ça, le théâtre : on entre en scène et on n’en sort pas, on est dans une survie collective qui a ses codes, ses preuves d’existence.
À ses débuts, la Nasa changeait les couleurs des hublots dans les capsules en voyage interstellaire selon les saisons. C’est bien trop lent !
Ils devraient nous consulter en tant que spécialistes du mentir vrai…
Nous sommes savants sur quantité d’interdisciplines et les gens ne sont pas au courant ! Prenons un autre exemple : la décision administrative de construire une ville nouvelle. Ils font des appels d’offres en s’appuyant sur leurs ordinateurs plutôt que de s’adresser à des poètes…
C’est incroyable ! Ils sont cinglés ! Pour fabriquer une ville nouvelle, il faut avant tout écrire à l’avance le poème de la lettre qu’un gamin de 13 ans écrira à son cousin dix ans après que cette ville a commencé à vivre.

C’est le savoir de la poésie. Ce dont vous parlez ressemble à ce qu’Einstein recherchait : une science très profonde, qui fonctionne avec l’intuition.

J’en ai une définition : l’intuition, c’est se souvenir d’un événement qui n’a pas encore eu lieu. Ça peut être utile…

Il y a dans la tradition occidentale du théâtre issue de la tragédie grecque et de la comédie quelque chose qui vient d’un rapport spirituel au monde que nous sommes en train d’oublier ?

Oui, on le retrouve par toutes sortes de chemins. Je suis en train de lire le Tao, c’est prodigieux. Ça a eu une influence immense sur le Théâtre des Nations. On a redécouvert par les Chinois et les Japonais que le sol pouvait exister comme une matière et non une abstraction. Ça a changé notre regard.

Je suis heureux que votre optimisme foncier et indestructible se manifeste, mais mon pessimisme, contre lequel je lutte, montre que nous sommes aujourd’hui en face d’une offensive extrêmement brutale d’un système de déshumanisation…

Nous sommes indestructibles ! Imaginez que l’on décide de supprimer le théâtre en France. Pendant un an, il ne se passera rien, presque rien. Et puis, tout à coup, on trouvera, sur le boulevard Beaumarchais, assis sur un pliant, un Serge Valletti qui sortira de sa cave, et qui se mettra à déclamer un texte en mendiant… Et ce sera reparti comme en 14 ! La graine refleurira toujours, c’est complètement indestructible. Il y aura toujours quelqu’un qui arborera le sourire inouï qu’avait Philippe Avron avant d’entrer en scène. On ne peut annuler ça par aucun événement administratif, c’est impossible, c’est quelque chose de prodigieux, c’est, tout à coup, le souffle, c’est ce que les catholiques appellent l’esprit saint, qui est là et qui témoigne d’une chose tellement hors norme et tellement évidente…
J ’ai écrit un alexandrin dans Flandrin : « Et nous pourrions jouir sans même nous toucher. » Ça, c’est du théâtre, on ne peut pas imaginer qu’un décret quelconque supprime ça, ça n’aurait aucun sens. Ça va se transmettre, ou alors il y aura quelqu’un du genre de Franco qui va tout massacrer, mais il y aura encore en France des protestations pendant quelque temps tout de même. Je suis très optimiste et au fond je suis content que la donne ait radicalement changé depuis que le mur de Berlin est tombé. J’attends beaucoup de cette génération. Naturellement, comme je suis leur cadet historique, je leur dois le respect, je ne verrai jamais ce qu’ils vont trouver en 2030, dont je me souviens sans l’avoir vu mais… Ça va être incroyable, je le sais parce que la façon dont les gamins, sur une autre planète, écoutaient le cours que je faisais à Gafsa en Tunisie avec ferveur… Et, heureusement, les interdisciplines commencent à exister : j’enseigne à mes étudiants que s’ils ne deviennent pas animistes, ils ne pourront jamais jouer Shakespeare. Il y a une dimension supplémentaire et élémentaire que le théâtre permet de communiquer.
Lorsque j’ai été invité par la ville de Tunis à un congrès international de griots africains en tant que griot blanc, j’ai raconté ce qu’on ne trouve dans aucun livre, la tradition de cinquante ans d’échange entre les metteurs en scène français et tunisiens, les acteurs, les stages, les allers-retours… Ensuite, j’ai été invité à dîner par les griots sénégalais et ils m’ont dit : « On te parle gentiment parce que tu es vieux, mais on te parle volontiers parce que tu es initié. » C’était chouette, j’ai eu mon diplôme ! Il y a des dénominateurs communs dans les choses qui ont l’air les plus irréconciliables. Le dénominateur le plus immédiat, bien sûr, c’est la parole et la tradition orale, parce qu’elle prend ses sources dans l’homme. Ma mère, qui était une « juste » – elle est morte avant que le concept n’existe –, m’a offert l’opportunité de jouer deux hivers dans sa cave, à 13 et 14 ans, avec les enfants juifs qu’elle planquait. Ça a contribué à me mettre au monde… Aujourd’hui, lorsque j’évoque la réconciliation avec les Arabes, que certains voudraient éradiquer de France, et lorsque je prends le parti des plus faibles, c’est-à-dire des Palestiniens, il y aura sans doute quelqu’un pour en conclure que je suis antisémite… Allons bon ! Heureusement, il y a des espaces d’interconnexion…
Je proteste de toutes mes forces contre le XXe siècle qui a fait 215 millions de morts par les guerres. J’en conclus que l’amour est une idée neuve ! Et je dis que c’est l’un des objets du théâtre d’en découvrir les racines. On peut trouver des chemins où l’amour crée l’amour, en sachant qu’il n’existe pas encore. Lacan dit que l’amour est quelque chose dont nous manquons absolument et que nous tentons d’imposer à quelqu’un d’autre qui n’en veut pas. À partir de là, on peut commencer à inventer un concept qui ressemblerait à de l’amour.

Propos recueillis par Nicolas Roméas

• Le Théâtre du Jour d’Agen réunit la Compagnie Pierre Debauche et l’École supérieure d’art dramatique et de comédie musicale (Théâtre-école d’Aquitaine).
www.theatredujour.fr




Post-scriptum :

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[1Pierre Debauche est né à Namur, en Belgique.

[2Le Globe Theatre de Shakespeare fut construit en 1599. Il existait d’autres théâtres, comme le Swan et le théâtre de Burbage construits quelques années auparavant.





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