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L’aventure du jazz (1). La controverse du « vrai jazz »

du « New-Orleans » au Free Jazz (1920-1960)
par Oriane Grellier
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Son terreau originel, fait de blues et de gospel, a donné au jazz ses couleurs : le noir en l’occurrence, notamment celui des afro-américains de la Nouvelle-Orléans. Durant la ségrégation aux États-Unis au début du vingtième siècle, il fut le fer de lance musical d’une communauté opprimée, un mode d’accès à d’existence du peuple noir dans une Amérique blanche frileusement refermée sur elle-même. Bien que le développement du jazz représente un phénomène musical en soi, celui-ci reste indissociable de son contexte d’émergence et des stigmates de l’esclavage perceptibles dans ce tissu de mélancolie, d’amertume, de colère, de foi et de douceur, qui constitue le blues.

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[Ce texte reprend le thème d’une conférence donnée par Marc Chemillier à l’EHESS le 17 février 2014, intitulée « La controverse du "vrai jazz". De La Bataille du jazz d’Hugues Panassié à Free jazz, black power de Philippe Carles et Jean-Louis Comolli », ainsi que des éléments d’une conversation avec lui. Marc Chemillier, ethnomathématicien spécialiste du jazz et directeur d’études à l’EHESS a travaillé sur l’improvisation et l’utilisation des nouvelles technologies dans la musique. Son travail offre un éclairage anthropologique sur la controverse du « vrai jazz » et ses déclinaisons. Alors que la définition du jazz peut paraître aujourd’hui floue et extensible, il rappelle que l’improvisation et la danse en sont à l’origine deux caractéristiques essentielles. Ses recherches permettent d’évaluer la manière dont les nouvelles technologies ont influencé l’évolution du jazz et plus largement le rapport entre les musiciens et le public dans la musique contemporaine.]

Au début du XXème siècle, le jazz est une musique qui se danse, à travers l’expression corporelle des musiciens, mais aussi dans les dancings ou sous forme de performance pour les revues du music-hall (La revue nègre, 1925 ; les Lew Leslies’s Black Bird, 1929). Selon Marc Chemillier « en Occident, cet engagement du corps n’était pas valorisé dans la pratique instrumentale, mais à l’échelle du monde, l’omniprésence de la danse est depuis longtemps une caractéristique des musiques africaines, comme j’ai pu le constater lors de mes expériences de terrain en Centrafrique et à Madagascar ». Le jazz se vit collectivement car il est fait d’interactions et porte les revendications d’une communauté. Les musiciens s’accordent entre eux et le public participe à la création en réagissant à chaud. L’émulation encourage l’invention et la compétition vers l’inouï et le jazzman peut alors improviser selon la situation et les réactions. C’est une musique de proximité dans laquelle la cave ou le club deviennent des terrains d’expérimentations, des laboratoires musicaux où l’on teste, influencé par les interactions. Selon Marc Chemillier « cette nouvelle manière de concevoir la musique se confronte aux traditions musicales occidentales qui privilégient la transmission écrite, la partition, même si elles n’excluent pas l’improvisation (chez les organistes notamment), et suivent des codes très précis (codification du solfège, codification des comportements du public dans les concerts de musique classique)". En comparaison, le jazz semble indomptable. Il dépend de l’instant et de l’imprévisibilité de l’oral. C’est une création du moment où le musicien prend des risques techniques, mais gagne en innovation et surtout en liberté : l’improvisation est très liée à l’interprétation musicale. Comme le rappelle Marc Chemillier « le jazz favorise l’expression des jazzmen qui cultivent leur style personnel, que les amateurs s’efforcent de reconnaître à l’écoute des disques (Hugues Panassié, un des premiers critiques et producteurs de jazz français, était connu pour cette capacité qu’il a utilisée dans ses nombreuses chroniques de disques) » On a souvent focalisé l’histoire du jazz autour d’individualités, des figures mythiques, qui produisent de la musique « comme par magie ». À cette époque, le jazz apparaît comme un don mystérieux, quelque chose qui ne s’apprend pas, et il semble clair que pour faire du jazz, il faut être noir.

L’émergence du jazz est concomitante de celle de l’industrie phonographique, mais au début des années 1920, en pleine ségrégation, l’industrie du disque enregistre d’abord les orchestres blancs qui produisent des formes abâtardies de jazz, contrefaites et vides. L’Original Dixieland Jazz Band et l’orchestre de Paul Whiteman volent la vedette aux orchestres noirs. Le jazz devient un atout de prestige qu’on ne veut pas concéder aux minorités noires. En réaction à cette injustice et peut-être à un sentiment de culpabilité, Hugues Panassié commence à défendre l’idée d’un « vrai jazz » : le jazz noir, celui de d’Armstrong, Ellington ou Fats Waller. Dans cette recherche d’authenticité, on distingue le jazz hot, chaleureux et vivement improvisé au jazz straight, raide et platement écrit et la diffusion du jazz noir fait partie du combat qu’il symbolise. Finalement, les directeurs de labels voient dans les orchestres noirs un marché économiquement intéressant et progressivement cet art de l’instant qui se cueillait jusqu’à présent sur le vif se retrouve gravé dans la cire pour toujours. Alors que le caractère unique et donc précieux des prestations a largement contribué à l’élaboration des mythes et légendes du jazz, l’enregistrement rend reproductible ce qui ne s’est peut-être jamais répété. Le disque est définitif. Ainsi la musique est retirée du flux du temps et se trouve dédoublée entre une musique vivante, changeante et celle enregistrée, figée. Selon Marc Chemillier « l’enregistrement ne restitue pas toutes les dimensions du jazz, mais il entretient avec cette musique une relation paradoxale, car il a permis sa diffusion, [non sans difficultés], ce qui a relayé l’ampleur du phénomène. On distingue toutefois les enregistrements en live, qui laissent deviner l’ambiance du moment, parfois mal enregistrés mais souvent les plus inspirés, à ceux en studio, plus propres. Par ailleurs, l’amélioration des micros et de l’amplification ont permis de capter des effets sonores (raclements de gorge, claquements de langue, ghost notes), qui n’étaient pas toujours perceptibles en direct »

En France, la jazzologie débutante de l’époque pratiquée notamment par Hugues Panassié, un pionnier, livre des descriptions techniques pertinentes, mais elle fait appel à des justifications sociales bancales. Bien que la défense du « vrai jazz » soit indispensable, certains critiques tels que Panassié s’enlisent, malgré l’évolution du jazz avec le style be-bop à partir des années 1940, dans une vision caricaturale selon laquelle seuls les noirs sont capables de produire un jazz authentique. S’il est juste de dire que les premiers orchestres blancs promulgués par l’industrie du disque étaient le fait de pâles imitateurs, il est évidemment exagéré d’affirmer que la couleur de peau détermine le talent artistique. De plus, cette conception essentialiste suppose un « instinct musical » ou une « expressivité noire » qui induit que le jazz se construit plus par feeling que par élaboration intellectuelle. Face au musicien noir « naturel, spontané, jovial, léger, insouciant » on oppose le musicien blanc « soucieux, tendu, figé, ennuyeux ». Ce raisonnement se contente de reprendre les stéréotypes conventionnels qui constituent l’ossature des arguments racistes mais en les envisageant de manière positive. Il s’appuie sur un fantasme du noir, unique, figé et non pollué par la société blanche. La hiérarchisation du jazz se fait avant tout en fonction de sa pureté et de son authenticité, c’est-à-dire, en l’occurrence, de sa « noirceur ». Pour Marc Chemillier, ces critiques sont justifiées, mais elles ne diminuent pas l’importance de Panassié, « malgré les limites anthropologiques de ses propos, il a joué un rôle essentiel dans la mise en avant du jazz noir et de certaines caractéristiques du jazz classique, souvent celles qui comptaient le plus pour les musiciens eux-mêmes ».

D’autres, au contraire, reliaient immédiatement le caractère oral du jazz - et ses origines africaines - à un aspect élémentaire, « primitif », presque « sauvage ». Cet ouragan de rythmes à la forme hirsute importait de l’exotisme dans le Nouveau Monde, qui, lui, produisait une musique écrite et prévisible. Cette approche évolutionniste du jazz s’est rapidement dissoute lorsque de nombreux critiques, dont Marc Chemillier, ont démontré démontré « à quel point sa construction était élaborée et dépendait d’un enchevêtrement d’influences complexes. D’autant que certains musiciens comme le pianiste et organiste Fats Waller avaient une culture musicale très large, incluant le répertoire classique, dans laquelle puiser de l’inspiration. Finalement, à partir des années 1980, une pédagogie du jazz se développe, de nombreuses écoles de jazz voient le jour et de plus en plus de conservatoires proposent des cours d’improvisation alors qu’auparavant, l’apprentissage du jazz et de l’improvisation restaient un don mystérieux ou une prédestination ethnique. Par la suite, l’institutionnalisation de l’enseignement du jazz a coïncidé avec un certain appauvrissement de son pouvoir d’innovation ».

Dans les années 1940, cette polémique sur la nature du jazz s’intensifie avec l’arrivée du be-bop. Certains le considèrent comme une décadence, une forme musicale dénaturée qui ne correspond plus aux les critères d’intégrité du « jazz classique ». Pour d’autres, il n’est que la continuité d’un jazz qui se renouvelle. Les critiques se scindent donnant lieu à la controverse du « vrai jazz ». Comme l’explique Marc Chemillier, « les conservateurs, tels que Hugues Panassié, considèrent que le vrai jazz est celui qui s’est développé entre 1920 et 1940, avant l’arrivée du be-bop, alors que pour d’autres plus progressistes, tels que Philippe Carles et Jean-Louis Comolli, ce jazz (à l’exception de grands musiciens comme Louis Armstrong et Duke Ellington) était justement aliéné par les diktats esthétiques de l’industrie du divertissement et de la société de consommation blanche. Pour ces derniers, le free jazz est celui qui se libère réellement des contraintes de l’entertainment américain et représente également une émancipation générale des Noirs en adéquation avec les mouvements pour les droits civiques qui éclatent dans les années 1960 ». À partir de 1966, malgré les assassinats et les emprisonnements, les Black Panthers s’organisent pour lutter au quotidien contre les violences policières, la pauvreté entretenue des communautés noires et montent le célèbre programme « Free Breakfast for Children ». Le FBI est soupçonné d’avoir commandité l’assassinat de Malcolm X en 1965, lors de son discours à Harlem. En 1968, l’assassinat de Martin Luther King par un ségrégationniste blanc déclenche une vague d’émeutes raciales et le Président Johnson déclare un jour de deuil national, une première pour un attentat contre un Afro-américain. Les jazzmen noirs se détachent du masque gai et souriant qu’on leur avait attribué (même si en France, la figure du « Y’a bon Banania », n’a finalement été modifiée qu’en 1977).

Enrichi de ces agrégats et de ces mutations, le jazz ne se dépolitise pas, il reste la musique impulsée par le peuple noir et le contexte socio-politique des afro-américains du début du XXème siècle. Néanmoins le jazz peut aussi aujourd’hui se penser en dehors d’une couleur de peau. Pour preuve c’est une musique qui voyage, elle s’est partagée puis acclimatée. En France notamment, après la Libération, le jazz classique, le be-bop, puis le free jazz reçoivent un accueil particulièrement chaleureux, auprès des musiciens mais aussi des intellectuels. [À suivre]

Oriane Grellier






Lire aussi :
L’aventure du Jazz (2). Le désengagement du danseur. Du Free Jazz au DJ dictateur.
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