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< Entretiens

Jean-Louis Hourdin

Grand témoin
par Nicolas Romeas
Sous thématique(s) : Performance , Théâtre Paru dans Cassandre/Horschamp 79
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Jean-Louis Hourdin, qui fut entre autres à l’école d’Hubert Gignoux au Centre dramatique de l’Est (les tout débuts du TNS), ne laisse pas s’éteindre la flamme transmise. Les actions de ce chef de troupe enthousiaste et engagé ne cessent de travailler notre conscience politique et historique. Sa pièce Je suis en colère mais ça me fait rire, imaginée et écrite avec de vieux compagnons de route [5], est un cri de colère un peu désespéré. Cet ancien Fédéré [6] vient de racheter la mythique maison de Jacques Copeau à Pernand-Vergelesses, en Bourgogne, où Louis Jouvet, Charles Dullin, Jean Dasté et les autres copiaux esquissèrent, avec le « patron », les premiers pas de la Décentralisation théâtrale.

(article paru dans le numéro 79 de Cassandre/Horschamp, automne 2009)

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J’ai adoré cette pièce que vous avez faite avec François Chattot sur les textes de Marx, Brecht et Büchner : Veillons et armons-nous en pensée … J’ai trouvé que c’était la chose la plus précisément juste que l’on pouvait produire en cet instant historique. Je vous en remercie donc, comme je remercierais le philosophe Alain Badiou d’avoir parlé à un moment donné dans son domaine, à sa façon. Les périodes comme celle qu’on traverse peuvent paradoxalement faire apparaître des choses extrêmement justes.

Jean-Louis Hourdin : Apparemment, ça n’est pas une évidence pour nos directeurs de théâtre que ce spectacle est juste, puisqu’ils ne sont pas venus le voir ; ils ne l’ont pas acheté… Cela fait déjà quatre ans qu’on l’a créé et il poursuit une petite vie marginale de bouche à oreille. On va dans les villages, chez les gens d’Attac, au siège de L’Humanité , dans une bourse du travail, à la CGT. Ce sont des amis qui ont été séduits dans le sens de la pensée par ce spectacle et sa « justesse », et qui l’invitent. On ne le vend pas cher, on est logés, nourris. Mais, effectivement, ça nous semble une chose fondamentale de le maintenir. Il fait partie de notre répertoire de la pensée. On vient de le rejouer à Genève une semaine et on va le faire tourner un peu partout. Cette existence assez marginale, à côté des institutions culturelles, n’est pas pour me déplaire.

Est-ce que ce ne serait pas la condition sine qua non d’un théâtre vivant : sortir des rails et proposer une autre présence aux spectateurs, une autre implication, une autre capacité de dialogue ?

Oui, ça me fait penser à la recherche que l’on avait faite avec François Chattot à partir d’un magnifique morceau de Kagel qui s’appelle Le Tribun et que Bernard Bloch a repris récemment. Kagel a lu les journaux pendant plusieurs années, et ça donne un spectacle magnifique et très drôle. Mais c’est exactement le même cas de figure : personne ne venait le voir parmi les directeurs de théâtre et la critique. On l’a donc joué très peu. C’est cocasse : Bobigny était coproducteur mais ils n’ont pas aimé. Ils nous ont donné les sous et on ne l’a pas joué chez eux, c’est quand même assez désinvolte et assez curieux. On a l’impression que la pensée et la politique leur font peur. Avec François, nous voulions décortiquer cette pensée idiote des hommes politiques parlant pour ne rien dire. Ce qui est quand même terrible, quand on pense à la beauté de certains orateurs de la Révolution ou de la gauche au XIXe ou au XXe siècle. Le poème que nous voulions donner à entendre, c’était : Comment vivre ensemble, être du côté des faibles et pas des forts. Comment donner une place aux hommes, pas simplement avec la massue pour s’écraser les uns les autres. Essayer d’avancer vers les hommes que nous ne sommes pas encore et que nous espérons un jour être.
Mais ceux qui sont à la tête des institutions ont envie de plaire à leurs élus, à leur public. Plutôt que de prendre des risques, ils préfèrent recevoir des gens gratifiants pour eux. S’ils ont une petite institution, ils pensent déjà à en avoir une moyenne, s’ils en ont une moyenne, à en avoir une grande. C’est du boulot d’aller voir les gens, les élus, le Ministère, et donc ils ne sont plus vraiment sur le terrain. On sent une sorte de désintérêt pour la pensée. Et c’est ça que je trouve tragique. Il me semble qu’une pièce comme Veillons… , qui ne dure qu’une heure vingt, qui est légère, pas chère, avec laquelle on réfléchit beaucoup gaiement… – car la pensée est une chose gaie et joyeuse –, devrait être jouée dans les écoles, dans les centres dramatiques et sur les scènes nationales. Mais ce genre de choses, personne n’en veut. Ils deviennent de plus en plus étrangers au réel. Ce qui est bizarre parce que les poètes redonnent de la vérité au réel. On a l’impression que l’institution théâtrale oublie ce pour quoi elle est faite. Ils remettent des dorures, du spectaculaire, des jeunes qui vont devenir metteurs en scène, ou un classique avec une petite vedette de la télé ou du cinéma, où public et privé se mélangent.
Cela dit, il y a de très bons spectacles de cirque, de théâtre, de danse et il faut bien les jouer quelque part. De ce côté-là, ils font quand même un bon boulot. Mais on a l’impression que l’esprit de la maison des poètes ne repose plus sur la réalité ni sur ce pour quoi elle est faite : rendre hommage aux poètes, qui sont leurs patrons. On a l’impression qu’ils ont deux patrons, les poètes et le public.

Parler de patrons évoque le christianisme…

Oui, les saints patrons poètes et le saint patron public !

Il y a un oubli de l’essentiel…

Ils sont dans une maison qui devrait rebâtir sur pied le réel et ils sont à côté de la plaque. Un grand écart se produit entre ce que devient l’institution et la façon dont nous, nous allons vers plus de radicalité. Forcément, comme le monde est de plus en plus sombre et terrible, j’ai envie de faire des petits objets simples, poétiques et politiques, de plus en plus radicaux. J’ai vraiment envie de faire quelque chose sur le conflit israélo-arabe, sur Simone Veil, sur l’engagement, l’enracinement. Donc, ils nous achèteront de moins en moins et nous serons de plus en plus radicaux. Nous irons inventer le théâtre des catacombes pour transmettre les grandes histoires de l’oralité qu’il ne faut pas oublier, que tout le monde connaît mais qu’on oublie. Il faut tout faire pour ne pas oublier. Il faut continuer à avoir une pensée politique. Je parle d’une pensée politique au sens large, parce que je ne songe pas à inventer une nouvelle agit-prop, j’en serais bien incapable.

Et cette agitation est quasiment devenue impossible…

Oui, d’une certaine façon. Mais, notre métier est de faire de l’agitation poétique, au sens large du mot. Le réel nous dit qu’il y a une grande fatalité de l’histoire, que les hommes ne pourront jamais échapper à cette fatalité, que c’est comme ça, qu’on est bête, qu’on va tous se battre et puis, que le meilleur gagne ! La chance que nous avons, c’est que les poètes nous donnent la fatalité de la révolte. Nous devons assumer la fatalité rebelle des poètes et essayer de la faire revivre dans le temps de la représentation. Tout le monde sait que la République, c’est être du côté des pauvres et des faibles et pas du tout, comme on nous le dit, être performant et écraser tout sur notre passage.
Alors, qu’est-ce qu’il est juste de faire aujourd’hui au théâtre ? L’imitation de la vie, même lointaine – flirter avec le naturalisme, le réalisme ou même le spectaculaire… –, je trouve ça un peu dégoûtant. J’ai vraiment envie de voir des âmes chanter la douleur et la beauté du monde, mais ensemble, sans frontière. La salle appelle au secours autant que la scène. Je crois qu’il faut inventer une nouvelle façon d’être ensemble dans le temps de la représentation. C’est en quelque sorte ce qu’on a fait dans Veillons…, avec cette première petite partie déambulatoire comme un rappel du théâtre « de rue » avec le camarade Büchner, et puis la seconde partie sur des bancs avec une centaine de personnes, comme une sorte d’université populaire et poétique où l’on essaye de dire les grands textes de l’humanité d’aujourd’hui ou d’hier…
Et on comprend que ceux d’hier aussi ont une modernité terrible. Büchner parle en 1831-1832, Marx en 1848, Brecht en 1945. Plus on le joue en ce moment et plus ça devient contemporain. Mais il existe d’autres textes d’aujourd’hui qu’il faut porter. Il y a aussi le projet de L’Abécédaire de Deleuze au théâtre, nous allons essayer de faire ça à Pernand-Vergelesses.

Et il y a un détail, pour moi fondamental, c’est que l’on ne se contente pas d’applaudir et de rentrer chez soi ensuite. On reste, et tout est mis en perspective autrement.

Oui, on boit un verre avec les gens. Nous avons vécu des moments très très forts dans des villages où l’on faisait des casse-croûtedébats sur les textes, sur la situation actuelle et sur la modernité de ces textes, ou sur la situation des socialistes aujourd’hui. Les gens s’imaginent que ce sont des textes que nous avons écrits nous-mêmes, alors que ceux sur les socialistes se trouvent dans l’annexe du Manifeste du parti communiste

J’ai jadis fait une émission en compagnie de Jean Dasté pour France Culture et ce que vous me dites, c’est ce qu’il disait lui aussi.

Je revendique d’être le fils de Dasté. Je revendique la filiation directe entre nous. Mais Dasté est arrivé à un moment historique précis, il est allé dans les villages porter des poètes et c’était tout nouveau, tout beau. Peu importe que ses mises en scène ne marquent pas l’histoire du théâtre. C’est son âme et la façon dont il a travaillé généreusement qui resteront dans l’histoire du théâtre. C’est presque plus important.
Planchon était un vrai metteur en scène et un animateur. C’est vrai que c’était beau quand on a découvert le Dandin , le Shakespeare… C’était le metteur en scène de référence de notre génération, au début des années 1960. Sans dire que c’était mieux, c’était autre chose que la mise en scène de la décentralisation. Il y a eu la beauté des animateurs et la beauté d’un Planchon. Moi, je sais que je n’ai jamais privilégié personne, j’ai aussi été amoureux de Dasté, ou de Gignoux, parce qu’ils menaient leur baraque comme une troupe, et puis ils sont allés tourner très tôt partout. Et ç’a été aussi important que les émotions des premiers spectacles de Planchon. Puis très vite, dès les années 1970, on a viré au spectaculaire, avec des décors énormes et l’appel aux vedettes.

On sent bien que le germe est dans le fruit dès que le spectaculaire est installé. Cette forme théâtrale, cette structuration architecturale entre public et comédiens professionnels, toutes ces choses sont quand même faites pour éviter une contagion incontrôlée. Ce qu’on a pu reprocher à des gens comme Dasté, Gignoux et les autres, c’est d’ordre politique. Il s’agit d’un théâtre dont le but est d’agir sur la vie des gens et pas uniquement sur le cerveau et la mémoire.

C’est ça, la beauté de ce qui s’est passé à la fin de la guerre, au sortir de la Résistance. C’est la beauté de la République d’avoir voulu des subventions. Aujourd’hui, on en revient effectivement à la bourgeoisie du XIXe siècle qui veut des artistes genre Mozart ou Goya, et puis des grands acteurs… Mais pas d’un travail de fond sur une tentative de transformation du monde par les poètes. Une action qui va effectivement partout. Cela dit, il y a plein de jeunes et d’anciennes équipes qui continuent de poursuivre sur ce trajet.
Nous étions une génération jeune et on se disait que les spectacles de nos pères de la « décentralo » étaient un peu trop simples. On lisait Théâtres populaires et Bernard Dort nous a appris à aimer Brecht.
Nous étions dans une contradiction assez marrante. Nous étions dans l’amour filial. Nous étions des jeunes gens un peu en colère contre les papas, mais aussi très séduits, je crois, d’une belle façon. Moi, j’ai une grande fascination pour Bernard Dort. C’était un spectateur amoureux, aussi bien en France qu’en Europe. Il nous a fait découvrir le Piccolo Teatro, le Berliner Ensemble… On était séduits par ça. Nous étions entre la fidélité à nos pères et la séduction des théâtres populaires. Je crois que nous avons été fabriqués par cette contradiction. Hubert Gignoux l’avait bien compris. À l’école, notre enseignement était aussi celui des pères.
La beauté d’Hubert, lorsque le centre dramatique de l’Est est devenu le TNS, ça a été de partir pour essayer de passer la main à des plus jeunes. Il n’est pas comme certains qui restent des siècles à la direction des centres dramatiques.
Je suis vraiment fidèle à cette notion de risque artistique dont parle Bernard Dort, l’histoire des théâtres populaires et toute cette magnifique épopée. Mes racines les plus profondes, ma filiation, c’est Copeau, Jouvet… La décentralisation théâtrale, c’est la chose centrale de ma vie. J’essaye de retrouver l’esprit fondateur, de continuer à aller dans les villages, mais je voudrais laisser tomber le spectaculaire pour aller à l’essentiel. La pensée poétique comme objet même du temps de la représentation.
Ça se partage à une centaine de personnes pour que l’on se transmette des histoires que l’on connaît tous, mais qu’on oublie un peu. L’histoire de la violence du monde. Rappeler qu’il ne faut pas oublier de tenter d’être un homme plutôt qu’un valet.
Pour Copeau, l’école était aussi importante que la troupe, sinon plus. Je suis radicalement d’accord avec lui, je préfère travailler avec des êtres humains qu’avec des acteurs. Le fondement de l’école de Jacques Copeau, c’est : « Je vais former des hommes et des femmes et peut-être seront-ils des acteurs après. » Moi, je dis souvent que si j’ai réussi à créer, pendant les deux mois de répétition, une troupe, une équipe, des frères et sœurs, le jour de la première le théâtre me sera donné en cadeau. Il y a des soirs où je me dis que j’aurais peut-être dû faire le contraire, parler d’art au début… et la troupe m’aurait été donnée en cadeau le jour de la première !

Le théâtre, au fond, c’est peut-être bien à l’origine quelque chose qui a un rapport avec l’initiation d’être un humain. Ça passe par la mémoire, la découverte de son corps, de sa voix, de la façon dont l’autre entend ce que l’on prononce, de la façon dont on écoute ce que l’autre prononce. Tout cet apprentissage de la relation à l’autre en passant par la pensée des anciens. Dans ce sens, le spectacle est secondaire. Et cette société-là ne voit que le spectacle, alors que l’essentiel est ailleurs, dans la capacité à vivre en groupe, à apprendre ensemble, à voir l’autre se dévoiler, à se dévoiler devant les autres…

C’est l’humain qui est le fondement, la question, c’est : « Comment être intelligent ensemble ? » Le temps de la représentation ouvre un abîme de bonheur et de malheur, il est ce moment où les anciens sont au-dessus de nous, c’est pour cela qu’il y a un ciel avec les anciens dans Veillons… Les anciens nous surveillent amoureusement, pour voir si on travaille bien, et nous avons l’immense prétention de tenir la main aux nouvelles générations. Le temps de la représentation est le rappel des fraternités passées pour ne pas oublier comment construire les fraternités à venir et ne rien lâcher. C’est un moment inouï à mon avis. Mais, après, est-ce que c’est du spectaculaire ? J’aurai tendance à dire que si on est humain avant et pendant, on fait à peu près correctement notre boulot, pour ne rien oublier et construire les générations, les fraternités et les bonheurs à venir. On dit toujours que le théâtre est une chose irréelle ou illusoire, mais c’est le seul moment réel où on peut se calmer de la violence et de la théâtralisation de la vie pour enlever tout et être à nus tous ensemble pour ne rien oublier du passé et construire intelligemment le futur.

Propos recueillis par Nicolas Roméas.

Je suis en colère, mais ça me fait rire, mis en scène par Jean-Louis Hourdin a été programmés dans le cadre de Théâtre en mai 2009, au CDN de Dijon.




Post-scriptum :

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[11. Eugène Durif, Jean-Yves Pick et Jean-Pierre Siméon (pièce vue à Théâtre en mai, organisée par le CDN de Dijon sous l’égide de son vieux complice François Chattot).

[22. En 1978, avec Jean-Paul Wenzel et Olivier Perrier, il fonde les rencontres d’Hérisson et le groupe des Fédérés.

[31. Eugène Durif, Jean-Yves Pick et Jean-Pierre Siméon (pièce vue à Théâtre en mai, organisée par le CDN de Dijon sous l’égide de son vieux complice François Chattot).

[42. En 1978, avec Jean-Paul Wenzel et Olivier Perrier, il fonde les rencontres d’Hérisson et le groupe des Fédérés.

[51. Eugène Durif, Jean-Yves Pick et Jean-Pierre Siméon (pièce vue à Théâtre en mai, organisée par le CDN de Dijon sous l’égide de son vieux complice François Chattot).

[62. En 1978, avec Jean-Paul Wenzel et Olivier Perrier, il fonde les rencontres d’Hérisson et le groupe des Fédérés.



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