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Entretiens

François Chattot

Les enfants du mythe
par Nicolas Romeas
Sous thématique(s) : Performance , Théâtre Paru dans Cassandre/Horschamp 78
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Infatigable comédien et metteur en scène audacieux, François Chattot fut à la tête du CDN Dijon-Bourgogne, au Parvis Saint-Jean, ancien lieu de culte qu’il s’agit de désacraliser… Formé au Théâtre national de Strasbourg, Chattot fut pensionnaire au Français où il créa en 2006 L’Espace furieux de Valère Novarina. Avec son camarade Jean-Louis Hourdin, ils nous ont fait la divine surprise d’un petit bijou d’habile résistance : Veillons et armons-nous en pensée, sur des textes de Büchner, Brecht, Marx et Engels. Hourdin n’est pas loin, puisqu’il vient, si j’ose dire, de se payer la Maison du « père » (spirituel), Jacques Copeau, à Pernand-Vergelesses, où la décentralisation théâtrale connut ses premiers balbutiements avec Jouvet, Dullin et Dasté.

(article paru dans le numéro 78 de Cassandre/Horschamp, été 2009)

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© Mireille Brunet

Que peut-on faire aujourd’hui, à partir de ce qui reste des fleurons historiques de la décentralisation théâtrale, les centres dramatiques nationaux, avec l’histoire de la création de ces lieux et de ce qui a été accompli pour que ça existe ?

François Chattot : Le vieux père Beckett disait : « Le rôle de l’artiste aujourd’hui, c’est de trouver une forme pour accommoder le gâchis. » Notre travail consiste à essayer de trouver une forme de travail, de gestion, qui soit la moins absurde et la plus vivante.
Pour faire que ce centre soit comme un grand champ opératoire avec la blessure au milieu et tout le monde autour. La blessure totale de la société, du monde et des personnes. Ce sont des souffrances individuelles et collectives, des luttes personnelles et collectives. Le centre dramatique permet d’avoir des outils, un plateau, des cintres, des coulisses, du matériel, des régisseurs de très haute qualité, une équipe administrative, des relations publiques, de la communication. Un champ opératoire conséquent.

Oui, mais les malades en question n’ont pas l’air d’être très habitués à aller se faire soigner chez vous…

Il faut ouvrir les vannes, sortir du parvis, de l’église. La culture a tendance à être sacralisée et il y a ici une double sacralisation qui bloque les gens.
Certains ne savent pas que l’on joue du théâtre là-dedans. Lorsqu’on demande aux chauffeurs de taxis où est le théâtre, ils disent : « C’est là-bas, là où il y a les gros piliers », en désignant l’opéra. Dans le centre dramatique ils ne savent pas ce qu’il se passe, ils imaginent que c’est peut-être une société secrète qui fabrique des choses qui ne sont pas pour eux.
Il faut que ça soit ouvert. Nous essayons d’aller dehors, d’aller dans des lieux, pour faire connaissance, dire bonjour. Dans ce qu’on appelle le « grand Dijon », il y a une dizaine de maisons de la culture, de centres sociaux, de maisons de quartier. On a pris notre bâton de pèlerin et on est allé toquer aux portes : « Bonjour, nous venons d’arriver, voici ce que l’on fait, et vous, qu’est-ce que vous faites ? Vous avez un territoire, nous en avons un. Vous avez des compétences, nous aussi. » À chaque fois, les gens ouvrent en se disant : « Bah, voilà, il fallait bien que le prédateur vienne chez nous. » Nous sommes perçus comme des prédateurs parce que nous sommes le centre dramatique national. Ils pensent que nous allons venir leur vendre quelque chose. Le fait de dire simplement « bonjour », c’est impensable ! En tout cas, ça se passe comme ça pendant les vingt premières minutes… Au bout d’une demi-heure, il peut y avoir une sorte d’étonnement : les gens s’aperçoivent que nous ne sommes pas armés, que nous n’avons pas de camions blindés et que nous ne sommes pas prédateurs. Des choses peuvent se connecter… On pourrait se serrer les coudes, lier nos forces… Alors, nous avons commencé à nous réunir pour en parler, et il y a eu de petites étincelles de mutualisation possible. Je ne dis pas qu’elles auront lieu. Il faut apprendre à avoir confiance. On ne se connaît pas. On ne s’est jamais vu travailler, ils n’ont vu aucun spectacle. Je n’ai été chez eux que quelques fois. C’est très long. Le vieux Jacques Fornier, fondateur du centre, m’a dit : « T’inquiète pas, il faut au moins cinq ans. »
On en a fait deux, il nous en faut encore trois. C’est très proche de l’agriculture. Tu peux faire tout ce que tu veux, ça ne peut pas pousser plus vite que la relation réelle. La relation réelle ne peut pas être arbitrairement inventée. Elle peut être désirée mais elle ne sera partagée que lorsque le temps aura créé l’apprivoisement, lorsqu’on sentira qu’on peut se filer un coup de main sans pour autant que ce soit une dette, dans un vrai échange, ou même un jour coproduire des spectacles ou inventer des créations. Pourquoi ne pas travailler avec ces lieux périphériques des quartiers de Dijon, construire ensemble des productions ?

En retrouvant l’esprit de circulation de la décentralisation de l’immédiat après-guerre ?

Cette belle idée est aujourd’hui très loin de la faisabilité ! Les systèmes sont étanches les uns aux autres, alors que nous avons des outils similaires et que nous sommes en manque de public. Nous n’avons pas l’intention de voler le public des maisons de quartier. C’est un tissu à tricoter. Allons-nous créer de la confiance ? Nous lançons des pistes, des traces. Nous avons fait une petite rencontre pour se dire « bonjour », tout le monde était invité, et tout le monde est venu. Avec des frictions bien sûr, même entre eux il peut y avoir des conflits, mais le théâtre était devenu un terrain neutre pour se dire : « Est-ce que l’on peut faire quelque chose ensemble ? » Devant le champ opératoire, il y a qui ? Nous avons eu une hémorragie considérable du public. Au cœur de Dijon, nous sommes en convalescence. Même par rapport à ce public qui était acquis, fidèle, la reconquête prendra énormément de temps.

Dans le rejet du théâtre, il y a quelque chose qui vient du renoncement à être dans un véritable dialogue avec des populations auxquelles il devrait non seulement s’adresser, mais aussi donner la parole…

Le précédent directeur, Robert Cantarella, avait décidé de mettre l’accent sur le théâtre contemporain et les auteurs vivants. On ne peut pas lui en vouloir, mais la question est de savoir comment articuler ça avec un outil qui n’est pas fait que pour ça. Un CDN ne peut être uniquement un laboratoire, il a aussi d’autres missions. C’est une question d’équilibre. L’hémorragie est due au fait qu’un seul point fort était ciblé.
Nous avons des auteurs vivants. Il y a Michel Vinaver, Jean-Paul Wenzel… On travaille avec Claude Duneton, Jean-Louis Hourdin qui vient avec Picq, Durif, Siméon sous le bras… mais il faut aussi réécouter l’antiquité grecque et Shakespeare.
On m’a demandé de faire un petit dessin pour les 20 ans du festival et j’ai dessiné un funambule, en pensant au texte de Genet [1]. C’est ça, notre métier. On ne peut oublier les Anciens et les Modernes, on ne peut oublier le savant et le populaire.
On doit essayer de trouver ce qu’il est impossible de trouver, cette quadrature du cercle. Avec Shakespeare, on a la chance d’avoir un génie qui sait manipuler le savant et le populaire. C’est le génie des grands poètes de nous mettre sans cesse dans la contradiction entre les rires et les larmes. Antigone est une tragédie profonde, mais dès que Créon intervient, Sophocle met de l’huile sur le feu et fait rire la salle avec le choryphée et le chœur ! C’est par là, par cette essence profonde, qu’on essaye de reconquérir, de retisser des liens. Après la rencontre, on ne sait pas comment les fleurs s’épanouissent dans le cœur de chacun, mais je me souviens d’une interview de Marguerite Duras… Il y avait des producteurs de cinéma qui parlaient chiffres, qui disaient : « 2 000 000 entrées, 700 000 000 entrées »… Duras a dit : « Mon dernier film a fait 7 000 entrées, vous vous rendez compte, 7 000 âmes ont vu le film ! Je n’en reviens toujours pas ! »

Comment mettre aujourd’hui en pratique cette politique de (re)conquête d’un public populaire, alors que la culture n’est pas la priorité des autorités ?

Nous essayons de faire ce qui est écrit en gros dans le contrat de décentralisation : « que cet outil serve au plus grand nombre ». La République nous prête un outil, dont nous sommes gestionnaires. La Ville nous donne pratiquement un million d’euros, l’État deux millions et la Région 350 000 euros. C’est une cylindrée importante. Le grand Dijon, c’est quand même 300 000 habitants, et le deuxième volet de notre mission, ce sont les quatre départements : nous sommes le Centre dramatique Dijon-Bourgogne. Et il y a la maison de Pernand-Vergelesses [2] que vient d’acheter Hourdin, où l’on pourra faire des choses. Un lien avec le passé et avec le mythe. C’est un mythe, car au fond, Copeau n’y est jamais arrivé. Ça a toujours échoué ; il a inventé le Vieux-Colombier mais la guerre de 1914 a tout fait foirer ; il a voulu inventer une école, tout s’est effondré ; ils ont travaillé un peu et puis tous les acteurs sont partis. Mais le mythe fonctionne toujours et il a eu des répercussions considérables chez Vilar, chez Jean Dasté et beaucoup d’autres.
Jean-Louis Hourdin est en train de construire une entité juridique pour ce lieu et il y aura une petite salle sous la maison, planquée dans la verdure. Ça sera un outil. Nous pourrons travailler en collaboration avec eux aussi bien pour des ateliers que des créations : un drainage des jeunes générations. C’est à mettre en place sur le terrain, nous ne sommes plus dans le contexte qu’ont vécu les fondateurs de la décentralisation, on arrive dans un paysage où le travail même des paysans a totalement changé. On tombe parfois sur des villes-dortoirs où les gens peuvent capter 500 chaînes chez eux. Pourquoi sortiraient-ils, pourquoi iraient-ils à la salle des fêtes ?
Nous voulons tisser du lien avec des communes. Que ça ne soit pas « on vient vous donner un spectacle clés en main, vous allez voir, ce sera intéressant », mais un peu sur le modèle du travail de la compagnie de Valence pendant des années avec Philippe Delègue. Monter des partenariats sur trois ans et, plutôt que leur vendre des spectacles, les accompagner pour les rendre autonomes…
Ils inviteront qui ils voudront mais ils auront les clés en main et ils auront appris. Dans les petites communes, ils ne savent pas toujours lire une fiche technique ou établir un plan de salle. C’est aussi notre mission d’être des passeurs d’outil. Du coup, cette idée un peu pompeuse – « l’outil doit être partagé par le plus grand nombre » – prend du sens. Mutualisons nos forces aussi bien sur le grand Dijon que sur la Région, avant qu’on nous dise que la République a envie de faire autre chose.
Tant qu’il y a encore un outil en ordre de marche, il doit fonctionner au maximum de ses possibilités. Il paraît que c’est valable pour le cerveau humain : les neurologues disent qu’on est des fainéants et qu’on n’utilise notre cerveau qu’au quart de ses capacités. Dans les centres dramatiques, c’est la même chose !
Il faut continuer les chantiers sur le rapport entre politique et poétique, le politique comme poétique et le poétique comme politique. Comme ce qu’on a fait avec Jean-Louis Hourdin dans Veillons et armons-nous en pensée. Tenter de faire vivre cette mythologie de l’agora où chacun fait tout pour que le débat ait lieu. Et, en même temps, il ne faut jamais oublier les grands textes. Le chantier est quotidien. Il faut que ça soit autre chose qu’une histoire d’esthétique.

Un CDN, c’est sans doute un outil un peu lourd, pas très adapté pour cela…

Le cahier des charges comporte beaucoup de missions. C’est l’une d’entre elles, ça ne peut être la seule… Mais c’est au cœur du projet, pour que ça ne tourne pas en circuit fermé. Nous avons organisé les 20 ans de Théâtre en mai autour du politique et du rapport à la citoyenneté, nous avons fait venir le maire de la ville, nous avons organisé un grand débat sur les politiques culturelles. Le problème, c’est quand ça devient une machine célibataire comme dirait Marcel Duchamp, des machines qui tournent, qu’elles soient pleines ou vides…
La conquête de forme doit servir à apprendre à vivre ensemble, pas uniquement sur le plateau mais dans la « communauté désœuvrée » comme dit Jean-Luc Nancy. Nous faisons des essais. Bienheureux celui qui parvient à transformer l’essai. C’est ce que fait François Tanguy [3] avec le Radeau. Comme il attaque la falaise par un certain endroit, on se dit « oh la la ! il ne communique plus avec personne ». Mais c’est qu’il attaque la falaise par la face nord, la plus dangereuse, la plus dure. Et la question de l’accessibilité est la même : comment mettre la pensée au centre du champ opératoire ? Jean-Louis Hourdin dit : « Notre métier, c’est danser sur le malheur. »
Le théâtre doit être le lieu où l’on vient prendre des forces personnelles, et collectives, pour encaisser le coup au jour le jour et pour la fatalité de la révolte face à la fatalité de l’histoire. Mais c’est le plateau qui montre ce qui marche et ce qui ne marche pas… C’est comme une mayonnaise, tu bats tes œufs et tu vois très bien quand la mayonnaise prend ou ne prend pas. Quand elle ne prend pas… c’est comme ça ! Et quand elle prend, tu ne peux pas nommer ce qui se passe. C’est électrique dans toute la salle et le système de force fonctionne, il est là. Après, tu rames une saison entière pour obtenir peut-être trente secondes de grâce… Trente secondes où ce mystère du rassemblement des humains fait que quelque chose a lieu.

Propos recueillis par Nicolas Roméas




Post-scriptum :

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[11. Jean Genet, Le Funambule (1966), Decines, L’Arbalète, 1983.

[22. Maison acquise par Jacques Copeau dans les années 1920, après qu’il a fermé le Vieux-Colombier. Sa fille, Catherine Dasté, l’a vendue en 2003.

[33. Metteur en scène, scénographe, dramaturge, peintre, François Tanguy a fondé en 1985 la compagnie Théâtre du Radeau, basée au Mans.





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