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Entretiens

Alain Tanner

Rêve de cinéma
par Mehdi Derfoufi , Nicolas Romeas
Thématique(s) : Si loin si proche Sous thématique(s) : Cinéma Paru dans Cassandre/Horschamp 74
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Charles mort ou vif, La Salamandre, Jonas qui aura 20 ans en l’an 2000, Dans la ville blanche… Bien que Mehdi Derfoufi et moi soyons de deux générations différentes, le Suisse Alain Tanner est l’un des cinéastes qui nous a fortement marqués et a accompagné un moment de notre parcours de vie. Il a débuté dans les années 1960…

(article paru dans le numéro 74 de Cassandre/Horschamp, été 2008)

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© Mehdi Derfoufi

Nicolas Roméas : Dans les années 1960-70, il y a eu pour le jeune homme que j’étais deux films très importants, sur l’époque que nous traversions : Charles mort ou vif et La Salamandre

Alain Tanner  : Oui, c’est paradoxal, je ne m’attendais absolument pas au succès de La Salamandre [1971], par exemple. Je fais les films que j’ai envie de faire, et puis voilà… En plus, je ne le trouvais pas très bon ce film, je le trouvais mal foutu ! Je me suis dit : « Bon, on le sort si on y arrive… » Puis il est passé à la Quinzaine des réalisateurs, à Cannes, et il a fait un tabac incroyable. Moi, au début, je ne comprenais pas du tout ce qu’il se passait… et on a fait 200 000 entrées, on est resté un an sur les écrans… J’ai compris plus tard. J’ai compris que la pensée soixante-huitarde durait encore, qu’elle ne s’était pas éteinte du jour au lendemain…
Il y avait une forte demande de la part du public pour qu’on parle de cet esprit de 68. Sans m’en rendre compte, je suis venu remplir un trou avec ce film… Bon, il y a eu, bien sûr, des gens comme Godard ou Robert Kramer, mais là il ne s’agissait pas seulement de raconter Mai 68 (je l’ai aussi fait, j’ai tourné un reportage de cinquante minutes pendant les événements, j’étais là-bas tout le mois de mai)…
Mais ce qui a frappé les gens, c’est ce que je voulais faire, changer d’écriture, parler aux gens autrement. Je voulais d’abord casser toute narration traditionnelle, la remplacer par des bribes de citations, des slogans, des choses qu’on ne voyait pas du tout à l’époque, en dehors de chez Godard… Tout à coup, les gens se sont rendu compte qu’on changeait leur regard, qu’on cassait quelque chose à l’intérieur du cinéma tout en le rendant parfaitement lisible…
Godard disait ça très bien : « Il ne faut pas faire des films politiques, il faut faire politiquement des films. » Faire politiquement des films, ça consistait à s’attaquer à toutes les vieilles structures narratives des films hollywoodiens ou français… C’est ce qu’il a fait (et, avant lui, certains de la Nouvelle Vague avaient commencé à le faire)…

Mehdi Derfoufi  : C’est l’un des films qui m’ont permis de comprendre ce qui s’est passé à l’époque et, en même temps, la façon dont sont racontées les choses a provoqué chez moi une certaine mélancolie. Je me suis dit : « J’aurais bien aimé vivre cette époque, mais aujourd’hui on ne peut plus faire ça… »

Oui, mes filles, qui ont 38 et 40 ans, me disent : « Quelle chance tu as eue ! »
Elles veulent que je leur raconte… Il y a un très bon documentaire de Patrick Rotman qui est passé à la télévision : 68. Ce n’est pas uniquement sur Mai, il y a aussi tout ce qui s’est passé avant, le mouvement hippie aux États-Unis, les protestations contre la guerre au Vietnam, les Black Panthers, le Printemps de Prague…
À Berkeley, la police a tiré, il y a eu quatre morts à l’université… Mais il y avait du désir, de la parole, il y avait de la recherche. Alors, c’est vrai qu’on peut éprouver cette nostalgie.

MD : Quelque chose vous différencie des réalisateurs dits « politiques » de ces années-là, comme Godard par exemple, c’est que votre propos sur le film politique a moins versé dans un cinéma très théorique. On peut parfois se demander si la théorisation ne finit pas par devenir une posture.

Godard est un chercheur, un inventeur, bien plus qu’un cinéaste au sens traditionnel…
Moi, je fais du cinéma aussi, un peu, en vidéo, en 35 mm… Mais Godard, c’est une exception ! C’est vraiment le plus grand inventeur du haut cinéma de la seconde moitié du XXe siècle !

NR : Lorsque vous avez commencé, il y avait une effervescence artistique à peu près partout dans le monde. Quels ont été vos liens avec ces mouvements ?

Presque aucun. Mais il se trouve que j’ai rencontré des gens comme Milos Forman, et aussi les gens du free cinema. On a travaillé ensemble. Ça se mêle un peu à l’histoire anglaise contemporaine ; il y avait une telle sclérose… Le cinéma, le théâtre étaient d’une terrible médiocrité petite-bourgeoise… Il n’y avait pas que le cinéma, mais aussi la littérature et le théâtre, les trois choses bougeaient en même temps, et tous ces gens se connaissaient, il y avait interférence. Lindsay Anderson faisait du théâtre d’avant-garde, il y avait des gens comme Osborne, etc.
Lorsqu’ils ont fait leur premier long métrage, ils ont adapté des bouquins écrits par des proches, c’étaient des gens qui se connaissaient très bien, à travers le théâtre, la littérature, le cinéma… Ça avait commencé bien avant, dans les années 1950 avec le mouvement des Angry Young Men – déjà un signe précurseur. Il y avait aussi des choses que j’aimais en littérature, en peinture, le Nouveau Roman…
Il existait sans doute des liens secrets, mais je les ignorais : la rupture avec la narration à la Proust ou à la Balzac, et déjà une rupture avec le surréalisme…
Mon poète préféré est mort hier, Aimé Césaire… C’étaient les livres de chevet de mes 20 ans, Césaire, je l’ai découvert en 1950 : voilà une rupture !

MD : Pour le cinéma, des gens comme Marlon Brando ont incarné ce bouleversement des codes…

Oui, mais c’est en France qu’il y avait une vraie recherche, notamment autour des Cahiers du cinéma, une recherche du point de vue de l’écriture qui peu à peu s’est dissoute dans le système. En Angleterre, par exemple, il n’y a pas eu de véritable recherche au niveau de l’écriture. Ça se passait surtout dans des milieux underground inconnus…
Il y a eu une rupture au niveau du regard porté sur la société… Lorsque Karel Reisz réalise Samedi soir, dimanche matin, c’est la première fois qu’on voit un ouvrier dans le cinéma anglais ! Il y en avait déjà eu, mais c’étaient des comiques ou des assassins, les seuls rôles qu’on pouvait donner à un ouvrier… Un ouvrier-ouvrier, ça n’existait pas au cinéma ! Et ça a produit une révolution. Toute la presse britannique, qui était très conservatrice, a sauté au plafond : ils appelaient ça « l’école de la cuisine et de l’évier ». Ah oui, c’était très fort : tout était tellement figé à l’époque… Ça a provoqué une polémique incroyable !

MD : Vous dites que vous ne portez pas d’histoire pour concevoir un film, mais des personnages ?

Oui, sauf lorsque j’ai adapté, par exemple avec Les Années lumière. Encore que ce n’était pas tant l’histoire qui m’intéressait que les deux personnages et leur relation. Ce film a été réalisé dans des circonstances particulières. C’était un ami qui devait le faire, il avait écrit l’adaptation du livre, mais il était déjà malade et il m’a dit : « Écoute, prends l’adaptation, tourne-le et je joue un rôle dedans. » Et puis, il est mort. Six mois après, je me suis dit que j’allais le faire à sa mémoire. C’est une chose que je n’aurais peut-être pas faite, autrement. Si je le refaisais, j’enlèverais toute l’histoire de l’envol.

MD : Ce souci de partir des personnages s’accompagne dans vos films d’un choix des comédiens particulièrement rigoureux…

Ah oui ! Parce que, si vous vous trompez, vous êtes vraiment embêté ! On ne sait pas pourquoi, mais il y a une alchimie. Si on se trompe, c’est le malheur absolu ! Prenez Dans la ville blanche : Bruno Ganz est dans tous les plans ! Si je m’étais trompé, ça aurait été une catastrophe…
Je pars des personnages, parce que je n’aime pas trop le romanesque… Les personnages me permettent de mesurer mon désir de film. J’ai toujours fonctionné avec des désirs, qui prenaient la forme de personnages. Plus que le récit, j’aime les corps, et j’aime le cinéma. C’est très matériel : placer des corps dans du temps et de l’espace. C’est ça, le cinéma.
Et les corps, il faut essayer de leur donner une âme. J’étais toujours très heureux de choisir l’acteur avant d’écrire la première ligne du scénario. Lorsque j’ai commencé à parler avec Bruno Ganz, je ne savais absolument pas ce que j’allais faire…
Lorsque j’ai discuté avec Paco Rabal, en Espagne, je ne savais pas du tout où j’allais. Mais j’avais envie de lui, absolument ! Je lui ai dit : « Je te veux ! », il m’a dit : « Bon, alors prends ! Qu’est-ce qu’on fait ensemble ? »
Je suis allé le voir en Espagne, on a parlé du Tour de France, parce qu’il adorait le vélo, et il m’a dit : « Tu connais les vieux champions espagnols ? Oui ? Ah ! Tu les connais… »

NR : Le résultat, c’est que nous avions le sentiment fort – et diffus – que vous occupiez un entre-deux, que vous manifestiez quelque chose qu’aucune narration, qu’aucun scénario extrêmement écrit n’auraient suffi à montrer, qui était de l’ordre de l’esprit, de l’âme. Ne serait-ce que, par exemple, la présence de François Simon – une personne extraordinaire – dans Charles mort ou vif

C’est un être fabuleux… C’est l’un des cinq grands comédiens de langue française. Chéreau l’a tout de suite su dès qu’il l’a vu jouer. Il lui a sauté dessus. C’est un exemple de corps…
J’ai écrit Charles mort ou vif en deux semaines, en juin 1968, en sortant de Mai. J’étais frappé par les vieux qui prenaient la parole à l’Odéon. Dans l’amphi de la Sorbonne, il n’y avait pas que des étudiants, il y avait aussi des vieux anars qui s’étaient tus pendant cinquante ans et qui reprenaient la parole ! Ça m’avait beaucoup frappé. Je connaissais bien François Simon et je me suis dit : « C’est lui qu’il me faut… »
Ce vieux avait énormément de jeunesse… Il avait 52 ans quand on a tourné Charles, c’était son deuxième film. À 16 ans, il avait joué dans un film à Paris avec son père Michel, mais ils ne s’entendaient pas du tout et ça l’a freiné. Il a créé ici un lieu, le Théâtre de Carouge, qui a été, avant Malraux, le premier théâtre décentralisé de langue française en dehors de Paris. Il y avait Shakespeare, Beckett, Pinter, un répertoire qui était à la fois très moderne avec des classiques revisités. Et François Simon était un immense acteur…
Ça ne me gênait pas qu’il n’ait aucune expérience du cinéma : il est très théâtral dans le film. Je n’aime pas le naturalisme ; j’aime la réalité et la matière, mais pas le naturalisme. Le choix est capital. Le choix de Bulle Ogier lui aussi a été capital.

MD : N’est-ce pas également une manière, à travers des personnages et des récits qui s’élaborent à partir de personnages, de privilégier une approche par itinéraire plutôt que par origine ? Les personnages, dans vos films, on ne sait pas d’où ils viennent.

Oui, on sait ce qu’ils font, mais on ne sait pas d’où ils viennent. Au début, j’avais un problème par rapport à La Salamandre et Bulle Ogier. J’ai hésité un moment, parce que c’est un personnage qui vient de la campagne, qui va travailler dans des usines… Bulle, c’est l’une des bonnes familles du 16e arrondissement… C’est en voyant L’Amour fou, de Rivette, que j’ai fait mon choix définitif. C’est ce qui passe à travers son regard… et son parler, qui n’est pas non plus très naturaliste ! Son parler et son regard sont uniques et elle apporte énormément au film, au même titre que François Simon apporte énormément à Charles.
Dans une école, j’ai dit à des jeunes qui veulent une « belle histoire » pour faire un joli film : « Mais non, si tu ne trouves pas d’histoire, si tu n’as pas le talent et le pouvoir romanesque, prends d’autres chemins. »
Je n’aurais jamais l’idée d’écrire un roman à partir du sujet de La Salamandre. Il me faut voir, il me faut toucher, la sensorialité est essentielle. C’est pour cette raison que je ne peux pas faire de film en costumes…

MD : Puisque vous intervenez dans des écoles de cinéma, quel regard portez-vous sur les jeunes d’aujourd’hui ?

En fait, j’ai peu de rapport avec eux, parce qu’ils sont extrêmement éloignés de mon propos. Il y en a qui sont très doués, ils ont un œil… J’ai vu un ou deux petits films de dix ou douze minutes dans lesquels on sent un regard acéré, aigu, et du talent pour le montrer, mais je me sens assez loin de ça… Si tu veux être opérateur de cinéma, il y a un peu de technique à apprendre, mais sinon…
J’étais à l’école de Lausanne, il n’y a pas longtemps, et le type qui s’occupe de la formation des réalisateurs m’a chuchoté à l’oreille : « Je ne sais pas trop ce que je fous là, une formation de réalisateur, ça n’existe pas, ce n’est pas un métier. Ce qu’il faut savoir s’apprend en un jour, mais je ne peux pas le leur dire… » Il faut une journée pour savoir ce que c’est qu’une focale, un diaphragme, une lumière. Une fois que tu as compris ça, tu as tout compris.
J’ai vu récemment un reportage sur le chef- opérateur de Pasolini, Tonino Delli Colli, où il raconte comment ils ont tourné Accatone. Il arrive sur les lieux, il y a les acteurs, tout se met en place, Pasolini répète un peu avec les acteurs et Delli Colli lui demande : « Quel objectif tu veux ? » Pasolini le regarde et lui répond : « C’est quoi, un objectif ? » Delli Colli lui explique les différentes focales et Pasolini répond : « Bon, on va prendre un 35 mm. » Et depuis ce jour-là, il a toujours utilisé un 35. Il avait tout compris : il était cinéaste… Bien sûr, maintenant, il y a la question des effets spéciaux, mais, sinon, ça n’est pas compliqué.

MD : Vous dites : « Si on voit une voiture européenne qui s’arrête dans une station-service en Europe, on se dit qu’il va acheter de l’essence, alors que, si on voit une Chevrolet dans une station en Arizona, on se dit qu’il va se passer quelque chose. » La fiction est-elle possible en Suisse ?

Elle est impossible. J’ai besoin d’un lieu pour pouvoir tourner un film. Des lieux, tu en trouves très peu en Suisse, je ne suis pas un Alpin, je n’aime pas la montagne : ça limite déjà pas mal !
Et puis, il y a un manque de « mousse fictionnelle », le paysage est domestiqué, tout est propret, gentil. Ce n’est pas un lieu qui inspire, la Suisse, à part quelques coins, dans le Jura. Après Messidor, j’en suis parti, j’y tournais toujours dans le même coin à Genève, le seul de toute la Suisse où je puisse tourner, le long du Rhône, dans les quartiers ouvriers, qui sont aujourd’hui complètement transformés… On y a mis le musée d’Art moderne et des boîtes de nuit, mais c’est encore le seul lieu qui me parle un peu. Je ne peux pas filmer le lac, par exemple, c’est impossible. Après Messidor, qui est un film méchant, pervers, j’ai fait mes adieux à la Suisse ! Je suis resté une vingtaine d’années aux Pays-Bas et au Portugal, avant de revenir ici. Lisbonne, ça a été mon bon lieu : j’ai réussi les films que j’ai faits là-bas.
Le lieu est capital pour moi, autant que le personnage. Où ils sont, où je les mets…

MD  : Dans vos films, il y a souvent des histoires d’amitié masculine, mais les femmes sont plutôt l’objet du regard…

Possible, j’ai toujours mieux aimé filmer les filles que les garçons. Le choix des acteurs, ça ressemble au désir sexuel et, étant hétéro, je regarde davantage les demoiselles que les messieurs.

NR  : Le couple des deux zigs dans La Salamandre est quand même très réussi.

Il me fallait ces deux zigs, parce que chacun apporte un embellissement différent au rôle et au regard porté sur la demoiselle. C’est une révolte inarticulée chez la fille, la révolte physiologique par rapport au travail. Je me souviens d’un petit film de dix minutes sur la grève, qui avait été fait en 1968 à la porte des usines Wonder : Reprise [1]. Il y a une jeune fille, une usine de piles électriques, le boulot est dégueulasse, malsain… Une grève longue comme partout ailleurs ; et, le jour de la reprise, elle ne peut pas… C’est très fort, l’impossibilité de retourner en usine pour refaire des piles à la chaîne…
Ça m’a inspiré. Le travail à la chaîne, c’est un assassinat des êtres.
La grande différence avec aujourd’hui, c’est qu’en 68 vous pouviez dire à votre patron : « Tu m’emmerdes, je me taille ! » et, le lendemain, vous trouviez un autre boulot !

NR : Est-ce que vous aviez la sensation de produire quelque chose de politique… ?

Je faisais ce que j’avais envie de faire, mais c’est vrai qu’on était porté par un courant de pensée. J’ai bricolé des petits films sans penser que ça agissait sur le mouvement. On ne savait même pas, au début, que c’était possible : des budgets de trois lacets de soulier pour faire un film à toute vitesse ! On gonflait en 35, mais les techniques étaient archaïques. C’était du bricolage, on s’amusait comme des fous. C’était du travail, mais nous étions ravis de faire ce travail !

MD : Ce qui me frappe dans le cinéma français, c’est son incapacité à s’approprier la question sociale et politique.

Effectivement, il n’y a pas de Ken Loach français, il n’y a pas beaucoup de Ken Loach du reste… Ça va peut-être revenir, parce que les tensions sociales seront de plus en plus fortes. Les films de Ken Loach ont peu de succès ; en Angleterre, ils sortent à peine… Il a même parfois des difficultés à boucler son budget !

MD : Est-ce un enjeu pour les étudiants que vous rencontrez ?

Non. Ils sentent bien qu’il y a un manque quelque part, mais ils ne savent pas comment traiter ce manque. Ils voient que le monde va mal, et ils me disent : « Toi, tu as eu de la chance, à l’époque les idées étaient là. » Aujourd’hui, il n’y a pas d’horizon révolutionnaire, pas de désir de changer, les gens vont d’eux-mêmes se faire plumer comme des poulets… C’est très curieux, le masochisme… Berlusconi, c’est vraiment un gangster ; l’Italie va très mal. Il y a des manifestations par-ci par-là. En France, les gens descendent facilement dans la rue quand il y a des problèmes auxquels ils sont sensibles, mais il n’y a pas d’horizon révolutionnaire. La transmission ne s’est pas faite ou seulement dans des cas isolés.
Pour des lycéens d’aujourd’hui, 68 c’est les guerres napoléoniennes…
Ils sont tellement coincés par leurs études, la recherche d’un emploi à la sortie de leur scolarité… C’était une chance à l’époque, les Trente Glorieuses, peu de chômage. Il n’y avait pas cette obsession chez les jeunes d’obtenir des diplômes, bac plus machin truc… pour avoir une place dans la société et gagner leur vie. Ils sont tous obsédés par ça, ce n’est pas de leur faute. À l’époque, on s’en foutait complètement et il n’y avait pas cette pléthore d’étudiants que bousille le système universitaire. Tous ceux qui échouent en première année universitaire, qu’est-ce qu’ils font ? Qu’est-ce qu’ils ont en main ? Bref, ils s’inquiètent beaucoup plus de ça que d’un changement profond de la société.
Le capitalisme a gagné sur toute la ligne et ça n’est même plus un système idéologique : c’est devenu la Nature. Un jour il pleut, le lendemain il y a du soleil. On ne dit plus rien et on attend les catastrophes…

MD : La jeunesse a aujourd’hui un vrai problème par rapport au corps, à la question du désir. Les jeunes sont devant une telle profusion d’offres qu’ils ne savent plus quoi désirer. Et ils sont conformistes. Très rapidement, au lycée, on choisit sa copine ou son copain, on est ensemble à la fac, dès qu’on arrive en fac on prend un appart. Les filles ont des enfants de plus en plus jeunes, le mariage revient… Et la révolte n’est plus là.

Oui, et on s’habitue à de nouvelles contraintes, on développe les interdictions, la surveillance. Les jeunes ne se révoltent pas parce qu’ils intègrent l’interdiction, ils s’en accommodent très facilement. Ça ne peut qu’éteindre le désir…

NR : Croyez-vous que vos films peuvent encore contribuer à faire basculer quelque chose dans l’esprit de celui qui va les voir ?

Je ne le pense pas, ou alors chez une infime minorité de gens. On ne fait pas du cinéma pour changer le monde… C’est marrant, j’ai revu Jonas une dizaine d’années après sa sortie, dans un festival, et j’ai dit : « Oh ! là, là ! Le coup de vieux que ça a pris ! » Si, aujourd’hui, ce n’est plus le cas, c’est que, alors, il y a effectivement peut-être des choses qui peuvent se transmettre.
Je l’ai montré à des très jeunes qui pensent plutôt : « Oh ! les films de Tanner, c’est chiant, intellectuel… » Or, après l’avoir vu, ils étaient excités comme des puces : ils avaient entendu ce qu’on avait à raconter.
Ce qui est de plus en plus difficile, c’est l’accès au public. Tout le système de diffusion a changé. Aujourd’hui, vous avez en France de gros films avec 900 copies, et si je faisais Jonas aujourd’hui, ce serait un miracle d’en avoir trois. Mon dernier film est sorti sur une seule copie à Paris.
Il y a un phénomène de publicité très puissant. Par exemple, Bienvenue chez les Ch’tis va dépasser les 20 millions, ça crée un phénomène d’entraînement. Lorsqu’on dit aux gens : « Ce film a déjà fait 12 millions d’entrées », ils pensent : « Il doit y avoir un truc pour que tout le monde adore ça, je vais aller le voir. » Moi, je suis allé le voir pour comprendre le phénomène. C’est une excellente petite comédie, point final, on se marre bien, ce n’est ni bête ni vulgaire. Je crois que ce qui a plu aux gens, c’est que, dans beaucoup de séries télé, les personnages n’arrêtent pas de s’engueuler et de se détester. Or, là, tout le monde s’adore. C’est un antidépresseur.
Le système d’exploitation a complètement changé, il est dominé par de grands groupes. Lorsqu’on décide de sortir un film, on est déjà dans une catégorie marchande et on sait si ça va marcher. Tous les films difficiles partent à la trappe !

NR : Avez-vous suivi le travail de Pascale Ferran et du groupe des Treize ?

Oui, j’ai lu ça dans la presse et ils ont raison de se battre ! Moi, je me suis battu pendant cinquante ans. Aujourd’hui, c’est fini, mais, si on ne se bat pas, on sera bouffés… Très vite. Il y a encore des résistances en France, mais, en Suisse, c’est fini. L’Office fédéral de la culture a une position auto-destructrice ; il dit : « Faisons de gros films “populaires” et éliminons le reste. »

NR : Quid du rôle des pouvoirs publics ?

Il y a tout un pan du cinéma qui ne peut survivre qu’avec un soutien public, c’est clair. À part Le Spoutnik, il reste trois salles de cinéma dans le centre de Genève. Les trois salles du Scala sont en sursis. Le propriétaire de l’immeuble préférerait y mettre un magasin de fringues. Il y a eu une bagarre, jusqu’au niveau politique, et le propriétaire a dit : « Bon, je vous laisse encore dix ans, et après c’est fini. » C’est l’immobilier qui fait la loi.

NR : Le cinéma de qualité ne joue-t-il pas encore un rôle, par exemple en Afrique ?

Il n’y a presque plus de salles en Afrique. En Algérie il reste dix salles de cinéma, dont la moitié est totalement délabrée…

MD : Vous avez écrit ce livre [2] pour clore votre parcours de cinéaste ?

J’avais une masse de documents, des notes prises au fil des années. Et j’avais fait un entretien avec Frédéric Bas, de cinq cents pages. Je ne pouvais pas faire un bouquin de huit cents pages, j’en suis incapable, je serais mort avant ! J’avais donc abandonné ce projet de livre quand m’est venue l’idée de l’abécédaire, beaucoup plus léger, avec quelques anecdotes drôles… Comme celle de la location de voiture, à Dublin : « Non, on ne loue pas nos voitures à des artistes, parce que les artistes sont alcooliques. » Alors qu’à Dublin, tout le monde est plus ou moins alcoolique ! (Rires.)

Propos recueillis par Mehdi Derfoufi et Nicolas Roméas

* Medhi Derfoufi est directeur de Tausend Augen, revue des cultures audiovisuelles, fondée il y a une dizaine d’années
(www.tausendaugen.com ; http://ta.hautetfort.com).




[1Reprise, réalisé par Hervé Le Roux, 1997 (réédition 2008).

[2Alain Tanner, Ciné-Mélanges, Paris, Le Seuil, 2007.





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